戏剧音乐和流行音乐是一体的两面。在1960年代摇滚乐兴起之前, 戏剧音乐根本就是美国音乐的最主要流行音乐主体。在那个年代, 百老汇歌舞剧原声带和电影唱片是可以挤进唱片畅销排行榜的!! 戏剧音乐的创作--Tin Pan Alley (锡盘巷)的流行音乐创作--好莱坞歌舞片这三环结在那个我们号称“歌舞剧的黄金年代”, “美国流行音乐的黄金年代”, “歌舞电影的黄金年代”，是密不可分的整体，同一批作者循环着流动。
戏剧音乐讲的是情绪、角色、情节推展, 特色是深刻和流动。只要情节允许, 角色允许, 时空背景允许, 创作者的意念又认同, 那么流行元素可以很自然地渗进作品中。比如在“爱我就跳舞”电影里, 飞车党的音乐就一定会是Hip Hop,摇滚和rap. 他们不可能唱查尔斯登节奏的“玫瑰玫瑰我爱你”或者探戈节奏的“知音何处寻”。戏中戏的演员的音乐自然而然会是踢踏舞, 略带怀旧氛围的时代旧曲, 或者比较精致, 比较refined的Disco等等, 这些音乐和“音乐剧”很自然地结合在一起，是这群身份的角色最自然的音乐语汇。
音乐风格的运用就像讲话时口音的运用。我们不可能让19世纪的大家闺秀说起海南岛渔夫所用的方言和术语, 北京天桥的卖艺小贩也不可能用慈禧太后和光绪皇帝对话的皇家口吻招揽客人。正如我认为我们不宜用摇滚和Hip Hop让梁山伯与祝英台谈情说爱一样, 那是格格不入的! 除非--这个音乐的选择有特别的意义在，比如, 在我的想法里，布兰卡的音乐语汇似乎比较偏重流行味道, 但在她和小健屋顶醉酒之舞的那场戏, 我耳朵里听到的则是如俄罗斯芭蕾舞剧般的壮丽音乐。为什么有这样的转变?? 因为角色内心在转变。布兰卡在这场关键戏里慢慢卸下她的自我防卫和叛逆 (i.e. 用hip hop,rap等强调节奏而非旋律和词意的音乐来表现), 而转入更深层的一个境界, 开始学着当女演员, 开始接纳“演音乐剧, 当好演员”这样的人生转折, 甚至开始接纳利伟, 开始接纳老范。这些转折用舞蹈和衬底音乐来表现, 这里的音乐在旋律上宜用布兰卡之前唱过的歌曲的旋律, 但是在编曲上要从强调节奏的hip hop转变成华丽的管弦编曲，而且可能要大量运用弦乐, 把先前大量运用打击乐器的音乐印象扭转过来。接着, 在适当的时候, 引入戏中戏楼台会的音乐, 让他们两人“预告”观众在电影终结前会看到的楼台会双人舞, 勾起大家无限的期待。
这样的倒错运用是有目的存在的。
目前导演给我的所有考量观点,以及费先生告知我的一些想法都没有根着于“爱我就给我跳舞”的角色心理变化和剧情本身需要, 时代背景等等。一直提及的所谓“音乐剧风格”或者“流行音乐路线”都只是在绕圈儿地揣测“观众喜欢什么”。这点完全无法从美学观点上说服我去接纳《巴黎圣母院》和《罗密欧与茱莉叶》的摇滚流行曲风是“适合”青青、小健、布兰卡和利伟这些人用的。
在开始编曲之前, 这是必需回答的问题---为什么要采用这种音乐风格??为什么?? 我们需要一个美学上站得住脚的答案。如果没有“美学上的答案”只有“因为大众市场的考量”, 那这个理由不成立。
大家可以查一查很流行曲风的作品《红磨坊》的卖座纪录. 成本五千二百万美金,美国收入仅五千七百万. 大家再查一查“很音乐剧风格的作品”《芝加哥》的卖座纪录，成本四千万美金, 光美国收入就一亿七千万。采用流行歌曲真的会让作品卖钱吗?? 还是, 拍一部好作品，用好口碑来换取好票房??
身为顾问, 我的责任不是让作品卖钱, 而是让作品好.让作品卖钱是制作人的责任. 创作小组所要做的工作是让作品好,而不是揣测观众的消费心理.
