内容提要：
消费社会是从原来以生产为中心的社会转变成以商品消费为中心的社会。人们对消费品的占有不再以消费品的使用价值为目的，而是以炫耀消费品的附加值作为消费行为的主要目的。在这样的社会中，电影从单一的产品制作走向了产业化的生产。电影成为用文化作为包装的消费导火线，它诱导着一次又一次消费行为的发生。这其中生产者、消费者和影评人
组成了一个消费产业循环圈，他们相互作用，彼此牵制使这种循环圈有效地、加速地运行。
自从上个世纪70年代“消费社会”这个理论术语开始在学术界流行以来，今天，它已经成为人们表述当下社会时，使用频率极高的一个词语。关于什么是消费社会，法国学者让·波德里亚在他的《消费社会》这本着作中有较完整和系统的论述。如果我们用简单的方式来表述消费社会的话，我们也许可以说消费社会就是从原来以生产为中心的社会转变成以商品消费为中心的社会。人们对消费品的占有不再以消费品的使用价值为目的，而是以炫耀消费品的附加值作为消费行为的主要目的。诸如我们对某些品牌的狂热追求，以及对这些品牌所指向的某种生活方式的倾慕等等。消费品的使用价值受制于使用时间的限制，因此，以使用价值为目的的消费行为是不会时刻更新、频繁发生的。而以消费品的附加值为目的的消费行为是一种情绪性的消费，它可以随着情绪的冲动重复而频繁地发生。这种没有约束的消费行为才能带来巨大的经济价值。驱动消费社会运转的正是这种强大的经济价值。在消费社会中，经济价值是衡量一切事物的价值标准。当我们认同医生的价值高于护士的价值时，我们其实认同的是技术关怀高于精神关怀。对于病人来讲技术关怀和精神关怀是同等重要的，或许对于垂死的病人，护士的精神关怀更为重要。然而在消费社会中，技术正是创造经济价值的基础条件，药品、医疗设备等的生产和消费都是建立在技术基础之上的。医生医术的高低正依赖于他们使用这些技术的水平。医术越高，合理使用技术的程度越高，其经济价值也越高，反之亦然。
“消费社会是对消费品赋予过分价值的社会，趋向于把消费品不仅当作一切经济活动的最终目的，而且作为最大的利益，整个经济、社会和文化制度被一种消费物质商品的动力所支配和渗透。”［1］消费不仅是一种经济活动，它已经延伸到社会的各个领域中，成为人的基本生存方式。正是消费物质商品动力的支配性和渗透性，使得社会中的任何领域都不能远离它而独立存在。文化活动当然也无例外，文化活动不再只是建立在经济基础之上的上层建筑，而是与经济活动合二为一，成为关系复杂的文化商品。电影作为一种文化商品要想在消费社会中得以生存发展，它就必须具备消费社会中其它商品共同具备的那些特性。
1、电影内涵从厚重走向肤浅
从晚清开始，现代化的强国梦就是中国知识分子前赴后继的奋斗目标。期间经过几代知识分子的努力，我们的文化中逐渐形成了一套现代主义的意识形态。在中国，近一百年的历史时间里，对知识分子影响最大、最久、也是最重要的一场思想运动当属新文化运动。由于知识分子对人类、国家、民族、自由等这些宏大叙事的关注，才使得启蒙思想得以在社会中发展和流传。鲁迅先生的《阿Q正传》之所以脍炙人口，这与当时整个社会对现代化的向往、对民族命运的关怀是分不开的。把握这些宏大叙事，人们需要用纵向的历史眼光与横向的对比方式看待和分析问题。譬如我们谈到民族，我们一定要谈到民族的过去和未来，我们谈到国家也要谈到国家的历史和它在世界上的位置等等。用这种思维方式思考问题，问题就变得厚实、凝重而立体。应该说这样思考得出来的结论是符合人类对于知识的理解。人类知识的获得是通过人与自然发生关系时，自然刺激人的大脑，大脑经过缜密的思维活动后，得出的对于自然的认识。这种认识是需要反复论证有一定逻辑性和科学性的。因此这种认识的形成是一个缓慢地过程。这就是现代社会培养出来的思维方式。这种思维方式也直接影响文艺作品的生产以及人们对作品的欣赏方式。看看那时的电影，无论是法国的新浪潮电影、意大利的新现实主义电影、新德国电影还是中国的左翼电影等无不是凝重、厚实、发人深思的作品。虽然电影诞生之日起，就伴随着商业电影的兴起，但严肃电影和商业电影在这样的社会环境下一直平分秋色，商业电影一统天下的局面远没有形成。三、四十年代，中国左翼电影的形成也与当时几家大的电影公司看到9·18事变，民族意识觉醒，人们已不满足观看商业电影，电影公司为了迎合民众的口味，扭转经济困境，开始寻求与左翼文艺工作者联合，投入到严肃电影的制作之中来。商人看票房，而票房直接反映社会的需求。20世纪初，因为一批电影人对民族命运的关怀使得启蒙思想得以在影片中传播起来。他们使电影成为传播“启蒙思想”的一种重要手段。文化“启蒙思想”是20世纪中国知识分子主要的精神信仰，这种精神信仰一直影响着中国几代知识分子。即使在思想受到极端桎梏、电影完全沦为政治思想的宣传武器的“文化大革命”年代，中国的电影人，虽然不能在公开发行的电影中自由表达自己的思想，承担起知识分子教化民众的责任，但是他们并没有丧失自己的精神信仰。只不过从公共空间转为隐秘空间。他们在民间流传的作品中，在私人日记中、在家庭的子女教育方面等等，继续传播着他们精神信仰。所以，一旦桎梏有所松动，这种启蒙、教化的思想马上就会破土而出，迅速地传播开来。因此，70年代末，80年代初，一批承载着启蒙思想的电影如《城南旧事》、《巴山夜雨》、《苦恼人的笑》等等涌现在银幕上。稍后，“第五代”电影人，由于长期潜移默化的教育，使他们继续扛起启蒙思想的大旗，在银幕上书写着他们对民族的关怀、对历史的反思。在这种宏大的思想笼罩下，他们拍摄出了一批凝重、厚实的艺术作品如《黄土地》、《一个和八个》、《红高粱》、《霸王别姬》等。
进入80年代，当中国的国门被再次打开时，各种学术流派和生活方式纷纷进入中国，而此时，西方正是进入消费社会的时期，中国也开始把经济发展作为社会发展的首要方向，经济活动渗透到社会的各个领域中，我们说：“时间就是金钱！”、“效益就是生命！”，伴随着这样的口号，中国也快速地进入了消费社会。
“文化(在严肃的领域)已被颠覆资产阶级生活的现代主义原则所支配，而中产阶级的生活方式已被享乐主义所支配，享乐主义摧毁了作为社会道德基础的新教伦理。严肃艺术家所培育的一种模式——现代主义，‘文化大众’所表现的种种乏味形式的制度化，以及市场体系所促成的生活方式——享乐主义，这三者的相互影响构成了资本主义的文化矛盾。”[2]贝尔对资本主义文化矛盾的论述也十分吻合今天中国电影的现状。消费社会对应的市场体系所促成的生活方式就是享乐主义，人们不再关心那些宏大叙事，目光转向了对本能感观的享受。建立在这种感观享受基础上的文化活动是：“一、没有深度；二、无历史，即时；三、无时间，它集中关注把文化意义的碎片在空间中组织起来；四、把世界理解成一种技术意义上的实体，而不是一种自然意义上的实体，是一个电脑网络，而不是一个生态平衡圈。”［3］文化在社会中呈现为平面的状态。表现在电影上就是厚实、凝重的内涵被简单的故事所取代；静穆地品味和思考被快速的画面转换和强烈的声效刺激所顶替。
我们来看看杨德昌的影片《一一》，这是一部以固定镜头为主的电影，摄影机几乎没有什么运动，只是缓慢地、静静地注视着生活本身。影片没有情节，没有矛盾冲突，也没有夸张的声效处理，然而在看似平淡的画面背后，却有一股极大的张力，迫使我们跳出琐碎的生活，反省生命的意义，这部作品给我们带来的心灵震撼是需要仔细品味、慢慢思索才能够感受到的，然而，这种注重理性的欣赏方式却有悖于当下人们所习惯的那种快速转换和强烈刺激的感观享受方式，以至于以杨德昌、侯孝贤为代表的电影作品几乎成了今天票房毒药的代名词。这种建立在生命价值体验基础之上的电影文化，在消费社会中被彻底解构，取而代之的是以好莱坞为代表的类型化的电影趣味。
好莱坞电影是以迎合消费者的口味为出发点，以赚取最高利润为目的。一方面它以流动的画面、快速的节奏、刺激的声音效果作用于人的感观，激发着人的本能愉悦感。建立在感官基础上的愉悦感不同于建立在思维基础上的愉悦感，它需要不断变化的刺激才能保持兴奋和愉悦，所以，与消费社会对应的享乐主义生活方式正是和瞬间性、及时性联系在一起的；另一方面，与变化的感观刺激完全相反的是单一的思维结构的形成。固定的电影模式，同质的电影结构频繁、重复地强化观众的欣赏口味，从而使观众形成某种固定的思维观赏习惯。美国著名剧作家塞·菲尔经过对多部好莱坞经典影片的分析，总结出这类电影情节模式基本是一个大三段式的结构框架。以一部120分钟的影片为例：第一段基本上占影片整体长度的25%(开头—30:00)，其中开场的第一个10分钟对角色与剧情的介绍和25分钟至30分钟处的第一个故事情节转折点是极其重要的；第二段占影片整体长度的50%(30:00—90:00)，是故事情节发展变化、角色之间矛盾激化冲突的阶段，其中，在55分钟至60分钟处有一个剧中情节转折点——中间点，80分钟至85分钟有一个非常重要的第二个故事情节转折点；第三段也是占影片整体长度的25%(90:00—120:00)，这是影片故事情节的高潮与角色矛盾解决以及角色命运转变的段落。塞·菲尔的理论是建立在对好莱坞经典影片分析的基础上提出的，而好莱坞经典电影是全世界商业电影的典范，无论是故事的结构、矛盾的设置、影片的长度还是情节的发展等，这些影片都是符合观众欣赏习惯和欣赏心理的，因此它们都是极具票房号召力的影片。一方面生产者不断重复、引导观众习惯这种电影模式，另一方面观众的习惯更强化了这种电影的模式，从而使电影变成了某种固定模式的标准产品，人的欣赏思维活动也变得单一而僵化。这样的电影生产和消费环境使得电影文化丧失了其复杂性和丰富性，留下来的是一种断裂的、肤浅的、平面的电影文化。
2、电影生产从个体生产走向产业化
在消费社会中电影求得生存的必由之路是走向产业化。从一个电影作品开始，逻辑性地诱导一个接一个地消费行为，才能最大限度的发挥电影作为消费品的功能。一部《菊豆》的拍摄，使安徽的西递村成为了一个旅游热点区；《侏罗纪公园》的放映，便把恐龙带进了千家万户；《花样年华》获奖之后，中式旗袍引领着服装的新潮；好莱坞的环球电影公司更是把拍摄场地变成了主题公园，借着电影的魔幻技术，魔幻般地把主题公园开到了世界各个角落。对电影明星的包装不但能够提升票房，而且能开发出一系列的附加产品，服装、发式、首饰、包袋、汽车、洋房等等，它们构成了某种虚幻的生活方式，源源不断地制造出消费的热点，引领着消费的潮流。潮流代表着消费指数，潮流更新越快，消费行为发生得越频繁，带来的经济效益越大。制造明星即是制造消费，因此，明星制是电影产业化的必然产物。
生产者从经济利益考虑需要推动电影产业化，消费者由于对消费品附加值的追求进一步地促成了电影的产业化。在消费社会中，消费行为的发生是为了满足消费者心理的愉悦感，而这种愉悦感的产生仅通过对电影作品的欣赏是无法达到的。我们还需要通过一些碎片似的替代物才能把现实的生活和影像制造出来的某种令人神往的虚拟生活方式连接起来，使我们误以为我们真的生活在或者在某些瞬间生活在影像为我们制造的生活方式之中。在消费社会中，影像提供的虚拟生活方式彻底否定了现实生活中的人及其真实的生活方式。消费社会是一个自我否定的社会，因为这种否定，使人的不满感充斥在生活的各个层面。小到对某种食品菜肴的不满、对某件物品使用的不满；大到对工作状态、对居住环境的不满；当然，更直接的是对自己身体近乎病态的不满等等，所有层面的不满构成了人们对整个生活方式的否定。然而，正是这种不满感触使了消费行为的发生，因为不满意自己的五官，化妆品、整容业发达起来；因为不满意自己的身材，纤体、健身成了日常生活的中心话题。人的不满感来自于对自我的否定，而对自我的否定常常是建立在某种参照系之下的。平面化的影视作品正为这种畸形的自我否定提供了参照系。好莱坞为全世界制造出了一个美丽、富饶、自由、平等、公正的社会，然而，我们知道任何事物都不可能只有美好的一面，美国同样有贫穷、肮脏、暴力、压迫和不公正，可是这一面却被排斥在了摄影机镜头之外。同样，今天的影像为我们制造出了俊男靓女、别墅洋房的上流社会生活方式，与其相反的一面却不是被有意遮蔽掉了就是被技术修改掉了。当多层面的真实生活与近乎完美的影像生活并置时，巨大的心理落差造成人强烈的不满感。于是，人们通过消费、通过占有那些类似影像的物品来填补这种落差，使真实和影像，现实和想象联系起来。欲望通过消费行为的发生得到满足。当欲望物化以后，人的消费行为不再受制于消费品的使用价值，消费成了满足欲望、消除不满、追逐快乐的方式。占有影像物品的替代物即成为进入影像生活方式的钥匙，这样更加有效地推动了电影产业化的发展。电影走向产业化，电影便成为用文化作为包装的消费导火线。
“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”[4]如果说，高雅文化从前只属于少数人的专利，那么在消费社会中，高雅文化与通俗文化融合所形成的大众文化流行于社会的各个层面中。本雅明在《机械复制时代的艺术品》一书中谈到：随着机械复制时代的到来，艺术的光晕消失了。高雅艺术之所以有一层让人膜拜的光晕，是因为它的距离感和时间性。每一幅画、每一次演出都是唯一的，观众都是有限的。然而，机械的复制方式打破了这些限制，收音机、录音机的发明，照相机的运用使所有的人都轻而易举地、无限地接触到艺术作品，从此艺术从庙堂走进了千家万户。电影就诞生在机械复制时代，它是这个时代的典型产物，因此电影从来都不是纯粹的高雅艺术。在消费社会中，由于最大限度地追求经济效益，电影更是尽其所能地扩大它的消费群体，无论哪种类型的电影，最终都必须转化成票房价值，所以，高雅电影和通俗电影在消费社会中合而为一，成为大众电影。大众电影是电影产业化的前提条件，没有大众，就没有电影，也就根本没有电影的产业化。
今天，当中国电影作为大众消费品走向产业化的时候，连接消费者——电影观众和消费品——电影及其相关产品的电影批评在“市场”霸权的推动下，也必然以新的批评方式出现。电影批评是电影产业的一部分，它是一种润滑剂促使电影产业进行良性循环。它既要站在生产者的立场，诱导消费者进行消费，同时，又要站在消费者的立场促使电影产品更加符合消费者的口味。电影批评必须以不偏不倚的中间立场示人，这样才能取信于消费者，使消费者在不知不觉中，跟着它进行一次又一次地循环消费。这样的电影批评要求影评人一方面要具备丰富的电影知识，能够准确、到位地对电影进行分析和阐释，信服于消费者；同时，他又必须对消费社会有深入地认识，真正把握消费者的需求，使生产者能够从他的分析中把握市场动向，只有这样，他才能成为取信于双方的中间人。当然，要使影评人真正成为中间人，社会还必须提供一笔虽然来自电影产业本身、但是处于相对独立的资金供养影评人的生活，否则，这种中间的平衡状态就会被打破，最终将破坏电影产业化的循环。
以追求消费品最高利润为目的的消费社会，是电影产业化的温床。平面化的电影影像诱导着消费行为的发生，对消费品附加值的追逐促使电影产业化发展，连接影像和消费的电影批评保证消费行为发生的有序性和稳定性。电影产业化是一个由生产者、消费者和影评人组成的消费产业循环圈，他们相互作用，彼此牵制，从而促使这个循环圈有效地、加速地运行。
注解［1］刘建明主编：《宣传舆论学大辞典》，经济日报出版社，1993年版，33页。［2］贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店,1989年版，98页［3］马尔科姆·沃特斯：《现代社会学理论》，华夏出版社，2000年版，219～220页。[4]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版，第148页。
冯果：华东师范大学，传播学系，讲师1995年毕业于北京电影学院，获硕士学位现在东师范大学文学系攻读博士学位
