《末代皇帝》剧照
点击此处查看其它图片
电影《末代皇帝》中有一场戏，年轻的溥仪梦想着冲出皇宫，他已经看得见门外的行人，听得见街市的嘈杂，可就在他的脚将要迈出去的刹那，太监关上了宫门，将他阻挡在了紫禁城内。我不知道这是溥仪的记忆还是贝特鲁齐眼中的溥仪的记忆。但是，对这个记忆的描述深深打动了我。
清宫电影中，旧时的北京是一个充满阴谋和权力斗争的宫殿，《瀛台泣血》、《清
宫秘史》、《垂帘听政》、《火烧圆明园》、《两宫皇太后》、《谭嗣同》等等，在诡谲的历史风云中，北京呈现出其残酷和血腥的一面。那些做着千秋大梦的帝王将相谁会想到，有一天，静寂的故宫会成为帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯“三高演唱会”的现场。
溥仪想看到的是整个北京城的全貌，包括天桥、大栅栏、琉璃厂、包括所有的胡同和马路。每次看《末代皇帝》的时候我都有这样的感觉，好象在溥仪看到宫门外的行人之前，北京城是凝固的，是肃穆的，是永恒不变的，而在这惊鸿一瞥之后的北京，有着令人咋舌的沧桑巨变，用林语堂先生长篇小说的名字来形容是最为贴切，那就是“瞬息京华”。
1905年，电影传到中国，照相馆老板任景丰用胶片纪录了谭鑫培表演的京剧《定军山》，做为生日礼物送给了谭先生。胡安在《西洋镜》里重现了中国电影诞生的过程，当年的照相馆自然是找不到了，所有的场景都是在北京电影制片厂内搭建而成。2005年是中国电影一百年的纪念日，庆祝活动自然不会少，据说到时候中国电影博物馆也将正式开馆。如果真要去电影中寻找这一百年北京的变迁，兴许能找到一些线索。
电影中的北京似乎没有现实中的北京变化得快。1982年，凌子风拍摄《骆驼祥子》的时候，为了能重现老舍先生笔下的北京，楞是花了16万(这在当时是一笔不小的数字)在北影搭了“西四一条街”。影片的主要角色全都是社会最底层的人物，为了能达到原汁原味的效果，连影片中抬轿子和抬棺材的杠夫，拉洋片的艺人都是请的老行家。
《骆驼祥子》剧照
凌子风是土生土长的北京人，大概是他觉得《骆驼祥子》没能充分体现老北京的风貌，他在刘晓庆和姜文主演的电影《春桃》里，摄入了更多的北京的景物：神武门的宫墙、北海的白塔、故宫的角楼、什刹海的水。他还在影片中用上了各种各样非常具有北京特色的道具，洋画、冰盏、红腰带、蝈蝈笼、“还是他好”广告画、下雨天接水的大盆小盆、院子里种的老玉米、夜来香。影片处处可以看见导演对老北京市井生活的熟悉，他用影象和声音还原了自己儿时的北京。
当然，关于北京的记忆不仅仅属于土生土长的北京人的，《城南旧事》里的林教授一家人，就不是北京人。他们住的地方叫“惠安会馆”，一看就是福建人住的地方。看过影片的人都记得，小英子调皮地在胡同口学骆驼咀嚼的动作，这在现在完全是不可思议的，城里怎么能看到骆驼？影片的结尾是在香山拍摄的，大片大片的红叶叠化镜头里，英子向童年的北京作别。“长亭外，古道边，芳草碧连天”的歌声更是因为《城南旧事》再度传唱。令人惊讶的是《城南旧事》的导演吴贻弓是浙江人，他对北京的描述却如此精准又富于诗意。
在大多数人童年的记忆中，电影中的北京，出现最多的景观是故宫、天安门、长城、天坛、圆明园、芦沟桥等等标志性的建筑。《祖国的花朵》里面唱的“海面倒影着美丽的白塔，四周环绕着绿树红墙”是电影对北京的描述。在很长的时间里，担负着政治和文化中心之职能的北京，在电影里体现出浓烈的政治宣教色彩。
《阳光灿烂的日子》里，我们可以看到70年代北京小孩的生活中，政治的色彩有多么醒目和刺眼。影片的开头，马小军就和一大帮同学举着花环在跳集体舞。这个时候的北京，有很多的伟人雕塑，除了大杂院和胡同，部队大院也成为另一个阶层生活的场景。《阳光灿烂的日子》里还出现了当时的“贵族子弟”心神向往的场所莫斯科餐厅。若干年后，北京的新贵们出现在“马克西姆餐厅”、“长安俱乐部”；小资们聚集在三里屯和后海；而老百姓，在小月河边新修的公园跳交谊舞。
20世纪80年代，电影创作者将更多的镜头对准了北京的普通老百姓。《夕照街》、《二子开店》、《珍珍的发屋》、《北京你早》、《本命年》，电影中的北京已经有了不小的变化，《珍珍的发屋》里的北京胡同里，北京女孩聘请了广东师傅开发廊。现代化装修的发廊在前景中显得很扎眼，而后景中，我们可以看见北海的白塔。“现代化”的生活正在进入北京的寻常巷陌。《北京你早》里的马晓晴则是一位公共汽车的售票员，她对爱情和幸福生活的理解是一塌糊涂，精明的她最后还是给一个假华侨给骗了。《本命年》里的男主人公李慧泉是一个“失足青年”，当他从监狱返回北京时，周遭的人情事故已经发生了很大的变化。这个人物很象贾樟柯电影中的“小武”，他与时代脱节了，难以适应。“不是我不明白，这世界变化快”(崔健歌词)能在当年那么流行，反应的正是当时北京人的心态。梁天在《本命年》里说到最多的一句话则是“没劲”，做什么都没劲。
80年代末到90年代初，北京从事摇滚音乐的青年多如牛毛，崔健甚至主演了《北京杂种》，影片里愤怒青年们穿行在北京的胡同、立交桥，一直蔓延到《头发乱了》、《长大成人》里。《头发乱了》里的女主人公茫然地从南方(大概是去淘金去了)回到北京的胡同找寻儿时的伙伴。如果硬要把某位演员推选为北京青年的代表，那应该非耿乐莫属，耿乐在《阳光灿烂的日子》、《头发乱了》、《开往春天的地铁》和《北京乐与怒》里都出演了北京青年。只不过，香港导演张婉婷对这些搞摇滚的青年充满了误读，《北京乐与怒》里的舒淇咬着拗口的京片子，直叫人倒胃口。
1992年，王小帅在《冬春的日子》里，给我们描绘了另一种北京影象。影片的主场景集中在中央美院附中。开阔庞大的北京收缩为一间狭窄的画室。这是我印象中，北京第一次以私人的眼光呈现，这无疑是中国电影的一次深刻的变化，影象的主体由公共空间转向私人空间。《东宫西宫》则更为大胆，张元将公共空间变成同性情欲交战的私秘场所。
相比从小生长在贵阳的王小帅，出生在北京的宁瀛对北京的情感更为复杂。宁瀛大概是第一个敏感地感受到北京变化的导演。宁瀛作为贝特鲁齐的助理导演曾经参加了《末代皇帝》的拍摄。宁瀛也跟贝特鲁齐一样，她要用自己的眼睛来注视北京的变化。所以，她把自己导演的影片《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》称为“北京三部曲”。《找乐》写了一群退休后无所事事的老头，你可以在他们身上看到历史遗留给他们的古老的北京的气韵；《民警故事》则以非常睿智的方式纪录了警察们为老百姓办事，审讯倒卖赝品的小贩和打狗的日常工作，平静中能感觉到一丝辛辣。前两部影片里的北京似乎还是一如既往的平静，甚至象《民警故事》里的第一个长镜头那样，你会感觉到这个城市缓慢而又固执的一面，可是到了《夏日暖洋洋》里，北京已经变得让宁瀛难以辨认。快餐店、超级市场、马克西姆餐厅以及拥挤的胡同、尘土飞扬的工地，开出租的底层人与大学女博士的一夜情以及各种各样的景观交织在一起，模糊了北京的形象。不管是老北京人还是新北京人，面对瞬息万变的北京，你甚至来不及回忆，来不及纪录。这个时候，宁瀛感觉到的不是电影的强大，而是电影的无力。
电影中的北京比现实中的北京变化得总要慢一点，《十七岁的单车》里的小健、阿贵，还是照样骑着单车穿行在那些第二天就有可能消失的胡同里，他们并不知道明天会发生什么。我的朋友徐伟在上电影学院的四年时间里，花了很多的时间去穿越北京的胡同，可他也不知道北京到底有多少条胡同，现在，他不必去穿越那些胡同了，消失的胡同已经变成了高档社区。
有人曾经讥讽北京象个大村子，其实，象大村子挺好的，至少可以看见绿色的田野，这总比象个大工地好。
| 
