赵宝刚
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专家组
我出生与1955年7月7日，北京人。虽然搞金融工作的父母并没有遗传给我什么艺术天性，但是，我却从未停止过对艺术的甜蜜向往和执着的追求。从一名首钢的翻砂工人，到北京电视艺术中心的仓库保管员、剧务、导播到一名还能被大家承认的导演，我一步一个脚印地走过来，几乎没有什么捷径，更谈不上什么飞跃。总之，我的艺术之路虽然曲折艰辛，但还算得上幸运。所以我相信：只要努力，就会有回报。
4月2日下午2点，当《渴望》的歌声在九华山庄响起，年过古稀的中国电视家协会前书记杜高眼睛湿润了，在14年的影象感动中，保利华亿艺术总监赵宝刚导演艺术研讨会拉开了帷幕。
随着热播的《别了温哥华》的好评如潮，赵宝刚导演再次成为传媒与艺术评论界关注的热点，在《北京日报》文艺周刊主编解玺璋等的建议下，由保利华亿传媒主办的赵宝刚导演艺术研讨会在九华山庄举行，来自首都高校、艺术评论界、媒体的30多位代表，以及华亿星源文化经纪的签约艺员出席了研讨会。研讨会首先回顾了赵宝刚导演14年来的编导的作品的片段，曾经的故事再次让眼泪与欢笑流露在会场上每位代表的脸上。赵宝刚导演、鑫宝源公司总经理丁芯亲临研讨会，倾听了长达近4个小时的专家发言。
保利华亿传媒总裁董平先生给研讨会发来了贺电，他在贺电中说：“在14多年的严谨的艺术实践中，赵宝刚导演的作品成为电视剧市场一个难得的品牌，他是一个无愧于自我、无愧于观众、无愧于市场的艺术家。我们很荣幸能与他挂帅的鑫宝源公司进行合作，相信在他的指导下，赵宝刚电视剧这个品牌能继续为市场带来更多优秀的产品，也同时为保利华亿旗下的电视剧产品发挥更大的启示作用。我们也很感谢专家学者能给予保利华亿产品的理论指导，希望大家与保利华亿常来常往。”
尹鸿(清华大学新闻与传播学院的副院长)
赵宝刚导演十多年来确实是打造出了一个品牌，这对于中国电视剧产业来说是有着巨大意义的。这个品牌是一个趋向于言情剧的导演，他从北京文化出发，最后走向了能打动海外华人的都市言情剧。10多部作品有着不同的时代背景，但这些作品的共性，就是它的社会历史符号被淡化了，不管是写警察，还是写普通的青年，个体的社会符号，尽量去回避，这样使得整个感情故事与人物刻画比较纯粹，比较容易打动和感染人。但任何一种类型剧有双面性，如果我们成就了它的单纯，那可能我们就会失去它的丰富和厚重。一个导演有时在这两者之间是很难达到绝对的平衡。但赵宝刚的这种纯粹，使其产品在跨文化领域流通的可能性增加了。这成就了一个品牌，品牌可能导致了创作者提供的产品和更多的消费者彼此之间的一个认同和信任。
我觉得赵宝刚把真实感和类型化结合得不错。他的作品的框架都带有非常强的虚构性，《黄城根》开始就设置了非常强烈的悬念，《别了温哥华》也是，推动了故事的强度，再展开写人物。他作品中的配角或者叫丑角很出彩，比如司马。赵宝刚最具成功的一点是给你细节关系，尽管你认真去想这个故事的时候你会觉得漏洞很多，但你看的时候不会，比如《过把瘾》的吵架，你都会觉得跟大家的生活如此接近。这种生活真实，延续到《别了温哥华》里，像姜武和杨曦就很成功。
还有赵宝刚作品的时尚性很强，包括演员的选择。中国电影是难出演员中的新人的，因为中国电影不是走明星路线的道路。都是做剧情电影，可是我们提供的电影剧本又都很差。电影的表演方式本身就片断化，零碎化，因此演员在电影里一般出不来。但演赵宝刚30集的电视剧不一样，像陈坤，以前看他的戏，觉得很弱，但是看了《别了温哥华》，觉得他演得挺好的，所以赵宝刚的戏很能锻炼演员的。这是因为他对总体制作有很强的控制力，尤其是画面、节奏、音乐的水准都比较高，但也容易过于匠气，甚至成为缺陷。比如《别了温哥华》虽在异国他乡，但是声音环境里，没有任何一个异国他乡的声音在里面，整个录音太干净了，几乎没有空间环境感，而且使我常常在绝大部分情况下，会忽略它是发生在一个异国的故事。我在加拿大生活过一段时间，觉得这部戏所有的声音环境不真实。
路海波(中央戏剧学院电视艺术系主任)
中国影视产业化，最缺的品牌产品，赵宝刚最大的贡献是初步完型了电视剧品牌的产业形态，他不断在电视技术可能的前提下，追求唯美，形成了审美接受的广泛度。当年我看《东边日出西边雨》的时候，就说太精致了，很多画面你完全可以当成电影看，这种在技术保证下与时俱进的艺术追求，带动了市场的前进，不墨守陈规，既是艺术家的本分，也是产业化的要求。这不光是个外部的标志，更重要的是内在的，比如说情感特征也是如此，象人物关系的纯粹等。
从类型剧而言，赵宝刚的视野是开阔的。我记得宝刚最早属于北京电视艺术中心的时候，该中心强调贴近生活、贴近时代、贴近百姓，《渴望》、《编辑部的故事》都是在这种要求下做的。但是我们看到，他并没有狭隘理解“三贴近”。象《别了温哥华》看起来是离中国百姓更广更远的背景，但这却是很具时代感的，共鸣的是人物命运，特别是对女性命运的开掘。像王婷婷，我觉得完全是时代女性最好的塑造，对人的价值的尊重，对人的尊严的肯定，王婷婷最后居然回国了，她虽然也骂过杨曦，但最后她对杨曦却很宽容。我并不想刻意把这个戏跟《北京人在纽约》做比较，但《别了温哥华》的文化眼光更宽容、更理性了。包括马芬都非常有意思。这个人物初看起来有点怪，但是非常真实，我们周围熟悉的朋友，包括我的学生里面，都有这样的性格。既熟悉又陌生，陌生的新鲜感形成了观众的观看的欲望。
解玺璋(《北京日报》文艺周刊主编)
我觉得研讨一位导演的艺术发展，社会评价体系很重要。研究新都市言情，我想能不能把它放在20世纪100年的言情叙事的演变过程来看。在100年前在社会上影响最大的是言情小说，也是鸳鸯蝴蝶派刚兴起的时候，虽然后来新文学运动对它的评价很低，但为什么它能影响40年之久？据说，鲁迅先生在1935年的日记中提到，他母亲找他要流行小说，他在上海买了这些书给他母亲寄回去，其中只有一句话提到他对这些书的价值判断，说这些书我没看过，不知道它的好坏，既然老太太愿意看， 就买了20多种鸳鸯蝴蝶派小说给老太太寄去。我一直以为，现在的电视剧就取代了当年的言情小说这样的位置。它实际上是都市人群，在紧张工作之余在晚上消遣的一种方式。而且我觉得赵宝刚这个作品是很好把握了这样一种方式，叙事结构都是缓缓的。可以讲一个故事，讲几个人之间的情感的纠葛，很适合在家庭里观看。这种生活要求是合理的，不是说大家到了8小时以外，还一定要很政治化，还一定很关心国家的命运、关心历史的发展演变。实际上这样一种东西，也是对人的现实的一种关注，并不是说言情抚摸人的心灵的作品，就跟人的社会现实生活没有关系。它恰恰是用一种具体的行动关注了人的一种现实性的精神上，或者心理上的一种要求。
当年《北京人在纽约》其实既想做东西文化的那样一种碰撞、对话、反思，而且又要对人性很多方面进行开掘和批判。但我觉得《别了温哥华》是非常纯粹的东西，就不承担那些任务，它就在这几组男女关系之间，可能我们开始看不习惯，老觉得应该再往深处发展，这样就有一点批判力度。但这不是赵宝刚要的，他很单纯在写普通人能接受的命运故事。我也在老反思我自己，我们所谓文学评论的标准是否与时俱进了？
杜高(中国电视艺术家协会原书记)
我是从飞天奖创立开始当评委，我记得《渴望》《编辑部的故事》都给了飞天奖，当年《过把瘾》我是非常喜欢的，觉得一种很新颖的艺术作品在吸引着我，但这部戏在当年评委会上引起了争论，一些评委对它有偏见，在投票前天，我做了一个很有激情的发言。我并没有做很深入的理论探讨，我说如果飞天奖这样一个重要的电视剧的评奖，把那么多观众喜爱的作品都排斥掉，那么我们这个评奖还有什么意义？我们的作品应该允许多样化的艺术探索。第二天投票，多数评委同意，但很遗憾仅给了个三等奖。现在《过把瘾》已不算什么时尚，但赵宝刚当年的创新给我留下了深刻印象。
赵宝刚合作的作家很多，王朔、海岩、李小明等等，不同文本特点中，赵宝刚导演始终坚持自己的风格。现在媒体把他叫做言情大师，我想叫他荧屏诗人，因为生命是诗意的，青春是诗意的，爱是诗意的，而这些恰好是赵宝刚作品里主要艺术因素。《别了温哥华》的诗意更加突出，他已经逐步地跳出了电视剧的固有戏剧化、单纯情节化的旧模式，强化意境，美既是艺术形式，也是艺术内容，体验，既是审美意义上，也是人生意义上的。人生的忧伤和喜悦，对人的情感和人的心绪的体验。就重视电视剧形式美创新这一点上，我觉得，是赵导演对于电视剧创作的一种推进。电视剧是需要视听语言的，而不完全依靠对话。
余韶文(北京青年周刊主编)
我觉得媒体对宝刚有误读。
大家经常说宝刚唯美,我理解这个唯美，是带有某种形式化的称谓。之所以这么突出，不是因为赵宝刚特别唯美，而是因为绝大多数的中国电视剧导演，对于这个唯美重视得不够，这本应是一个艺术工作者起码的要求。大家对于这个唯美强调过多，就忽视了他作品中文学性的探讨，他是能把王朔和海岩这两位完全不同的作家的作品统一在自己电视剧风格里的导演。
第二个误读就是把宝刚归结为言情浪漫主义。因为仅仅说宝刚言情和浪漫，这是一个简单化的评论倾向。其实他作品有很深刻的现实主义的本质，尤其是人物塑造的复杂性。
第三个误读就是造星。一谈宝刚的造星就是谈陆毅，我认为，宝刚对于中国影视界最大的贡献不在于造了这些偶像，实际上大家没有关注的是造就这三位演员：葛优、王志文、孙红雷。为什么这么有实力的演员，要通过赵宝刚的电视剧，才能够广为人知？我觉得这是个值得探讨的话题。这个问题的探讨，远远比陆毅是怎么红了更有价值。
王啸文(《当代电视》主编)
一个电视剧导演风格的形成，跟文学作家的风格的形成不一样，受很多因素制约。我们中国是一个喜欢听故事的民族，看戏流泪为古人担忧是历来的传统。电视剧首先是讲故事的，我觉得有三个层面：一般的电视剧，是对于人生的境遇的表现；假如高一点，那就是对于人生况味的一种寻觅；比较高的水平，是对于人生意味的一种深度开掘。《别了，温哥华》已经越过了前两个层面。
《北京人在纽约》《上海人在东京》到《别了温哥华》，这是中国移民的三部曲，但赵宝刚这部戏的结局是归来，回到北京说完人物命运，这是很有深意的。这部戏刚开始悬念很大，但后来就完全靠情感的力量吸引观众看完，这更显示了导演的功力。
宝刚在剧本的选择上是非常严格的。他必须要经过自己的消化反复改。一个剧本甚至要打磨两三年，这是电视剧导演的基本功，但现在好多电视剧导演都没有做到。
王永午(《中国青年报》文艺周刊主编)
今天我想说在这样的商业气质下的他作品中的几个缺点。第一点是他从来不回避有明显缺陷或者漏洞的剧情结构，这个是商业电视剧一个最基本的属性：不讲究全部剧情的缜密，讲的是大脉络走向的合情合理，牺牲小的细节，而换取大的情节的发展。
第二点，他作品的所有人物关系，都不是为故事而聚，为情而聚，为情而散，有情咱们就有戏，过两天有情了，这个故事就有发展。不像那种结论式的作品，完全是在有结论的情况下重新安排人物的关系，然后推动情节发展。赵宝刚写的是人物决策生活中的过程，留出的余地展示这个角色的这种心理状态，而不是写事件的过程。赵宝刚在人物方面是要密度，不要跨度，所以他有的电视剧中的人物30集都没换服装，这是个大盲点。还有从《拿什么拯救你，我的爱人》到《别了温哥华》，到结尾最后那一集老唱歌，我觉得那时候没东西了，宝刚在结尾上有点糙。
第三，我从来不认为赵宝刚是个推偶像的导演，他是把演员给榨干的导演。但实际上赵宝刚的后劲主要是用在寻找同路人上，汪俊的加入，刘心刚的加入，宝刚在进行自己品牌电视剧复制的资源储备，保证这个品牌的生产规模的不断扩大、以及这个电视剧品牌质量的稳步提高。这是产业的前瞻。
周涌(北京广播学院影视学院副院长)
对于当代中国电视剧，我更感兴趣的不是赵导的创新，而是赵导不断重复的某些因素。现在全世界没有哪一个国家的电视剧，能象中国这样成为大众娱乐生活中最重要的部分。但我们发现一个特别不相称的现象。作为一种产业，我们的电视剧没有真正的市场环境。比如前不久在我们学校开了个“电视剧与法”的研讨会，讨论后发现广电总局对于电视剧生产流通的很多规定全是违法的，包括对播出时段的限制等等，很多不是产业化的做法。我觉得这可能是些客观因素，我们没有办法改变和左右。但作为创作者来说，其实有一点可以促使我们去思考。
电视剧实际是一种快餐食品，但有的创作者和研究者不自觉的有一种文化拔高的倾向。我们有很多类型化的作品，但没有一种类型化的制作方式。赵宝刚对当代中国电视剧的价值有两点，一是经营意识，二是品牌意识。我想这样一种经营才让他有自己的地位。
我本身是教剧作的，我觉得他近年作品的艺术水准至少是比较均衡的。他不依靠事件来推动剧作进展，这需要非常大的勇气，这需要奠定了一定的地位才有资本这么做。这显然是一种很自觉的追求。
史航(青年编剧)
赵导演一直在做爱情中的意识形态的东西。革命导师的语录说，聪明的唯心主义比愚蠢的唯物主义，更接近于聪明的唯物主义。因为他讲的更多是感情和命运。佛家说有七苦，求不得，是前面六苦的总合，我们看他大部分戏都是求不得的问题。我们拥有爱的时候不珍惜爱，懂得爱的时候已经不能爱。唯美到极致可能是唯情，也就是《桃花扇》的用鲜血画出来的桃花。
如果赵导演值得下一步冒险，我觉得就是《牛虻》，也可以操办些民国题材的作品，我觉得擦一点红色经典的边、能写出民国风骨的，甚至有一些红色境界的，你前面已经有那么多积淀了，形成了观众信任的品牌，大家不会觉得你假大空。
郝建(北京电影学院教授)
赵宝刚的戏有几怪。第一怪，看上去小情节，可是戏剧性特别紧，剧作上来讲，是反规律的。第二怪是它的电影语言的使用看上去特别顺，好多技巧都是他先用的。第三怪是慢节奏，《别了，温哥华》有一个场景，比较能说明他的语言风格和他的剧作的东西，正常的和慢动作的，平视的和煽情的突然结合起来了。就是在机场，小雪她们做了一个假局，说这俩先生有毒品，然后赵琳就往外跑了，陈坤跑着跑着慢动作，那个情绪一下子就起来了。慢节奏也抓人。
宝刚是个古典型的人，但写爱情就这么纯，这也是蛮怪的。其实导演是用镜头表达自己的一种爱情倾向，用镜头抚摸演员。宝刚爱情戏是一种宽容的爱，改革开放走到今天了，对于人的这种权利会有新认识，他的这个爱是特别宽容和正常的，这一点我的印象是特别深的。你看张艺谋的《大红灯笼》《菊豆》，那里面的爱绝对的惨烈，是情敌关系。我们学校有老师就分析《手机》，他说从一个心理分析学讲，是青春期做爱不足恐惧症。但赵宝刚剧中是恋爱不成是朋友，《别了温哥华》中，王婷婷去看杨曦，多次出现。这是正常的和宽容的爱，会改变旧的病态爱情模式。 文/王非
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