12月12日上午，在上海戏剧学院佛西楼一楼会议室，上海戏剧学院院长荣广润、上海戏剧学院戏文系和导演系部分教授、研究生与赖声川导演一起，就《千禧夜，我们说相声》一剧在上海的演出观感进行了较为深入的座谈，《文汇报》、《上海青年报》等部分媒体也到会参加。

　　荣广润院长：台湾表演工作坊的《千禧夜，我们说相声》此次先后在北京、上海演出，受到多方关注，演出也非常成功。这次赖导演特地来我们学校听听大家的意见。我们今天到场的大部分都是长期在上海戏剧界从事创作和学术研究的戏剧工作者，希望大家能畅所欲言，谈一谈对这部戏的评价。同时我们也非常希望有机会听一听赖导演这次来上海对戏剧界和文化界的印象。

　　赖声川导演:非常感谢上海戏剧学院的老师和各位同仁给我这个机会来听取大家的意见。上星期我来上戏做过一次讲座，当时就感觉上海戏剧学院的环境非常好，象我们今天开会的这栋佛西楼历史就非常古老，给人很温暖亲切的感觉，我本人多年来也一直在台北艺术学院教书(现在叫台北艺术大学)，所以对学校有特别亲切的感觉。99年我有幸和北京其他剧院的优秀演员合作排演《红色的天空》并来上海演出，但那次我没能来上海。这次带《千禧夜，我们说相声》来演出，全部是原班的台湾演员，应该算是我们【表演工作坊】第一次正式来到上海。

　　今年四月份我曾在北京的中央戏剧学院做了七天的研习活动，当时院方希望我能介绍一些即兴创作的方法，前两个星期《千禧夜，我们说相声》在北京演出，也让我对北京的城市风格和戏剧界、文化界有了进一步的了解和感知。这次来到上海，虽然在此之前我一直对上海比较陌生，但我感觉到这两个大都市在风格上很不相同。无论是从人文环境、建筑交通还是其他角度而言，感觉都很不同。透过这次演出、台下观众的反映以及我在这两个城市中所获得的种种体会，有很多感觉在我心中慢慢沉淀，我现在都还不敢妄下任何断言。不过有一个小小的有趣的对比是：同样是5场演出，《千》剧在北京演出时媒体和观众的反映是：“怎么只演这么少场？”，而上海的反映是“怎么演这么多场？”。(笑)

　　目前在上海定居的台商已经近三十万，对于他们来说可能比较了解相声剧在台湾的发展历史，但对大陆的朋友就比较难解释了。这次在北京演出前我们做宣传时，媒体非常帮忙，宣传声势做得很大，但票房的情况并不好。直到有一天姜昆接受媒体的采访，登出来的文章标题是“他们搞得不是相声”，标题虽然很吓人，但内容很客气，是介绍“相声剧”在台湾的起源和主要特点的，结果从那以后票就卖得很好了。(笑)同样这次到上海演出，大家可能也很容易会想到是一个相声晚会。我们也是通过这种反映才了解到原来相声在大陆也已经开始没落了，而以前我们通过中央四台的电视节目所获得的印象是：电视中经常会有相声节目的演出播出，感觉中相声应该还是很有市场的，但来了之后才知道大家已经对相声没有太大的兴趣了。事实上，从85年开始，《那一夜，我们说相声》、《这一夜，谁来说相声》、《又一夜，他们说相声》直到《千禧夜，我们说相声》，这四个相声剧的系列在台湾受欢迎的程度要远远超过《暗恋.桃花源》；而在大陆的情况正相反，大家可能都知道《暗恋桃花源》，却不大知道相声剧系列。

　　戏文系孙惠柱教授(纽约大学戏剧博士)：这次看完《千禧夜，我们说相声》之后，感触非常深刻。我主要从两方面来谈一谈，首先是从剧作的角度。在5、6年前，我曾经写过一篇文章——《媒体时代的后布莱希特戏剧》。当时成文的背景是我在新加坡呆了三个月，看到郭宝昆先生的剧作《郑和》，非常震动。大家都知道，布莱希特一直强调在戏剧中运用叙述体，但他本人的剧作中叙述体的运用大概也只有百分之十多一点，我想他怎么也没有想到现在的叙述体戏剧可以达到百分之八九十都在叙述。前段时间我们学校的老师写了一个剧本叫《爱情瘦身》，就是四个女主角在各自叙述经历，而不是通过不同角色之间错综复杂的戏剧冲突来显示情节，故事只是一小部分，直接的评论时事占到绝大部分。但说实话，过去我所看到的那些叙述体的戏剧都没有完全打动我，因为我总觉得在这种叙述体的形式和直接评述时事的内容方面，它们还没有找到一种完美的结合模式。这次看了《千禧夜，我们说相声》这个戏之后，我感觉你们在这个戏中为这种结合找到了一种相对完美的模式。

　　事实上，我发现你们一方面是复原了相声中最传统的那种“说”“演”结合的形式，而另一方面“曾立伟选举”那一段又可以说是一种最最“后现代”的相声，这两种形式在我们今天的相声舞台上都是不可能看到的。相声的形式在《千》剧中起了很大的作用，虽然这种形式不可能完全取代那种故事的连续性，但是相声和完全当代性的题材结合，这种形式可以说非常完美，我们也应该由此而受到启发和借鉴，用更多其他的曲艺形式来反映现代的题材。今天学术界有一倾向，把“现代”做为一种褒意的标签，似乎越“现代”的东西越好、越“落后”的东西越不好。我觉得，在今天，相声可能是上不了大雅之堂的台面，但它绝对不应该被视为什么落后的形式，同样也不用冠之以现代的标签，我们要做的就是向相声赋之以现代的意义，使它重新承载某种功能。所以在我看来，你们的这种演出模式是非常完美的。

　　另外再谈一谈具体的创作方式，也就是你们的“即兴表演＋集体创作”的模式。我曾经在赖导演那天的讲座中听到当时你刚从美国读完戏剧学博士回到台湾时，面对台湾剧场是一片空白的历史背景。说实话，我很羡慕你当初的处境。(笑)因为当时台湾的戏剧是一张白纸，所以才好让你可以随心尽性地去画各种各样的宏图。而中国大陆，我们面对的是一种戏剧传统非常非富，各种现有的规定和程式如此之多的局面，要做一点什么突破和改革非常困难。我第一次听说《暗恋桃花源》是1986年在纽约，当时那边的同事跟我说台湾有这样一个戏：是一个悲剧和一个喜剧，两部戏中戏最后揉到一起去了。我当时就觉得根本不可能，同时也觉得非常有兴趣，因为我自己也一直在尝试做一部这样的戏。当时我还不是导演，所以我做了一个题纲给胡伟民(上海戏剧界特别有大胆尝试精神的一个导演)，但却没有办法立项，因为管理部门不可能给一个没有剧本的演出立项；而且我们也找不到有集体创作能力的好演员，还是必须把所有的台词写出来，结果最后剧本在青艺艺术委员会一搁就是三年。后来陈容建议先排，由艺术委员会在联排时当场表态。出乎意料的，艺术委员会的评价是：“不错，很现代”(其实很多人都没看!懂)(笑)。后来演出虽然顺利地进行了，但还是在剧本完全给定的情况下排出来的，没有达到我理想的“即兴创作”那种状态。现在戏剧演出体制已经开始改革，但仍然要面临这个问题，在独立制作的情况下也是如此。没有剧本，制作人怎么可能给你投钱呢？所以据我了解大陆至今也没有这种创作方式的成功演出。斯坦尼体系中也强调演员的即兴表演，但我们的演员没有创新能力和即兴能力，偶尔加几句台词也是因为考虑到希望自己的戏份重一点。所以我很希望你们的范例能带给我们一种启示，让大家知道你们这种“集体创作＋即兴表演”的创作方式也可以创作出非常优秀的艺术作品、甚至可以比一般模式的文本创作更好。

　　赖导演：其实在我看来，通常演员的向心力都很强，只要他们真有即兴表演和集体创作的机会，一定会有很好的表现的，我想大陆应该也能找到这样的优秀演员。

　　我在83、84年刚开始用集体创作这种方式的时候，也同时在我任教的各个学校教授这个方法，可是效果并不太好，因为确实不太好教，所以后来有一段时间也就不教了。曾经有一次，我在学校做一个戏叫《田园生活》，给定了舞台上有一个“田”字，分别代表四家人，他们的成分、他们是谁、做些什么等等。但这个戏在我们学校就产生了很多的磨擦，比如搞舞美的老师就觉得吃不消，因为到演出前一个月剧本都没有出来，他们觉得舞台无法设计。我自己作为导演觉得在给定整个平面设定框架的时候实际上已经留给了舞台设计者很多空间，但舞美设计却觉得“剥夺”了他们的创意空间。后来学校经过研究，提出以后还是少这样做为好。所以后来我在学校做了贝科特的六幕短剧之后，因为剧场改建等各方面的原因，将近十年没有做戏了，也就是说在学校有近十年的时间没有再去教这种创作方法了。直到去年，又轮到我来做戏，我就问学校是不是还允许我用即兴创作的戏，可能因为学校大概已经没有人记得十年前的那次“磨擦”了(笑)，结果学校的“演出策划委员会”表示非常赞成。

　　这个新戏叫《如梦之梦》，它的题纲一做出来，非常吓人。这是什么概念呢？我原来做《千禧夜，我们说相声》时给大家的大纲是一个3页纸的，而这次给大家的是一个29页的大纲，结果最后这个戏一演是8个小时。当时“演出策划委员会”开会通过时说：“戏长不要紧，只要观众看完戏回得了家就行了。”(笑)(当时台湾地铁末班车是11点整)。这部戏在去年5月份上演，如果在周末的话，是从下午一点半开演，演到3点多，休息一次，然后再接着演，吃完晚饭后，演到晚上十点半；如果工作日演的话，就是星期一看上半场，星期二看下半场。整个戏是在一个环形的剧场里绕着观众演的，有一部分是叙述性的，但占的比例不大。明年5月要在香港演，全部由专业的舞台剧演员演出。

　　也是为了这个戏，我又重新开始在学校教“集体创作＋即兴表演”这个方法。多年来，我在学校一直教编剧和导演，对我来说这很矛盾，因为在我看来，编剧和导演这二者其实是统一的，所以我通常只是教给大家很多扎实的传统知识。现在，当我又重新开始教集体创作时，我就让编剧和导演一起上课，也不去刻意区分他们之间的区别，因为这实在不是一个一般性的技巧，因为他需要同时把握宏观和微观的一切，在进行的过程中，一切微观的设计都要根据最初那个宏观的主题和方向来定，但那个宏观的东西本身又是一个变数，而不是既定和一成不变的。结果去年的效果还不错，在毕业生的十个二十分钟的戏中，有四五个都有相当的可看性。

　　这次《千禧夜，我们说相声》中的金士杰和赵志强都和我合作过无数次，因此他们对我的工作方法非常熟悉。金士杰本人就是非常优秀的编剧和导演，明年【表演工作坊】的戏就是由他编剧和导演的。其实应该说整个台湾现代剧场的起源就是从他做起的，他在做兰陵剧坊的时候我还没有回到台湾。每次金士杰在即兴表演的时候想的其实都是编剧的问题，他常常在上半场即兴的时候已经在想下半的问题了。倪敏然则是一个舞台经验非常丰富的演员，但我们从来没有合作过，所以当时他对我们的即兴创作很不熟悉，在刚开始时进行集体创作时他感觉很陌生，也很退缩。我们工作时的状态很有趣，是大家在那里你一言我一语地说，然后有一个专门负责记录的人把我们说的每一句话记下来。这个人是专门招考的，因为虽然打字快的人很多，但是合适做这种记录的人并不多。除了打字快之外，他还要懂戏，而且要抽空把每一句重要的话都补起来。晚上离开排练室之后，我会对着他交给我的磁盘重新整理，这往往是最重要的一项工作。

　　荣广润院长：前段时间中央电视台做了一期《实话实说》节目，把姜昆、李金斗等这些相声名演员都请去了，也请了很多老老少少的观众，和大家一起谈相声现在的问题。大家是怎么看的？

　　导演系老师：我觉得现在相声的没落实际上是因为相声已经失去了它的功能、离开了观众。以前，相声是出现在茶馆和剧场里，大家可以真切地看到演员的表演和听到观众的笑声，而现在相声只出现在演播室的镜头前，笑声是靠后面的小红旗遥控出来的；另一方面，由于在大众传媒上直接播出的缘故，很多相声中本应最常见的实事性评述被删节了，所以相声原本所承载的功能已经丧失了，也正是因为这个原因相声才走向没落。

　　赖导演：讲了这么多，其实我很想知道大家对《千禧夜，我们说相声》下半场的感觉怎么样，对里面关于台湾政治和经济生活的现状会不会有什么陌生感？

　　大家：没有。因为现在通过新闻和报纸，大家对台湾的选举、经济形势等也都有一定的了解，所以在理解上并没有什么障碍。

　　导演系石俊老师(博士生)：恕我直言，我不是很喜欢《千》的结尾，觉得在最后一幕又回到百年前，似乎太刻意了，有点牵强。其实我在看的过程中就设想过好几个结尾，比如：曾立伟上场之后也象上半场的贝勒爷一样一块说相声，然后进入下半场的结尾，但是可惜曾立伟并没有进入相声演员的角色替代中；另外还有一种方式，比如说一种“毁灭”的状态，象是可以真正地拆掉舞台，一边拆一边演等；

　　赖导演：现在的这个结尾可以说是诸多可能中的一种，我听到过很多人说很喜欢这个结尾，至于我自己则持一种比较中性的态度，并没有什么特别的喜欢或不喜欢，事实上一直到演出的最后几天还在改来改去。在《千》剧创作的最当初，我一直希望将重点放在金士杰所扮演的这个角色上，我希望他是演一个在上半场被雷劈了之后不会死的人，所以他把这一百年的历史都看到了，我所给的题目也其实就是关于“这一百年来的声音”，但后来写出来的是东西散文而不是相声。(笑)你很难去解释这样一个人物的存在，因为他在每一个历史上的关键时刻都在场。实际上我想要表达的就是他看到了一百年前的人看到的未来。

　　导演系石俊老师：我觉得你好象是画了一个圆，最后又回来了起点，但中间如果能够再有些衔接就更好了。

　　赖：很多观众说到下半场才看懂最初的场景是表示后台，绕过那层幕就到另一个方向的前台。我很高兴他们会有这种感觉，因为这表示他们看懂了。在台湾也有很多观众问我到底上半场是下半场的梦，还是下半场是上半场的呓语？其实从这两个角度来看都是对的。

　　戏文系博士生：其实最开始我就是冲着“相声”这两个字去的，看完之后，我最初的感觉是部戏只是话剧形式和相声手段的简单嫁接，但深入思考之后才发现其实不然。最令我感动的是，您在西洋留学这么久，却能这样用心地把中国传统的东西和西方的戏剧结合起来。而且我发现您特别重视观众，我们现在有很多很有学问的人、特别追求艺术感的人，最容易不把观众当回事。但赖导您把观众看得很重要，这对话剧能够往前走是一件很重要的事。既然您现在在相声剧的创作中已经取得了这样大的成绩，我希望赖导能不能在以后的创作中，把中国其他的一些传统艺术手段如京剧等戏剧手段也结合到试验中，进一步把向传统回归之路走下去。

　　另外我觉得之所以对这个戏在北京和上海的演出感觉不同，可能是因为一个南北差异的问题。不知道赖导演是不是了解，事实上近十几二十年来，中国的说唱艺术已经由小品取代，相声本身已经没落了。建国之后，相声在发展过程中并没有什么太大的进步和突破，所谓的新生代相声艺术家也没有什么更高的成就。而南方人对相声则基本上不太接受，事实上，如果相声还是在这个路子上走下去是很不乐观的。

　　赖导演：在85年我们做第一个相声剧《那一夜，我们说相声》时，相声在台湾已经基本死掉了，很多人根本都不知道相声为何物。也可能正因为这个原因，我们在以前三个相声剧里都用了一些非常传统、非常中规中矩的经典模式，类似于马三立、侯宝林的那种风格，让观众一听会觉得：“咦，我怎么以前没听过这一段？”实际上那都是我们重新创作的。《千禧夜，我们说相声》是表坊的第四个相声剧，在这个剧里我们没有让大家看到一个规规矩矩的相声段子，而且在《千》里面有许多传统相声里根本不可能出现的东西，例如“老佛爷与小艳红”一段，即使在相对规矩的“把笑”一段中也加入了很多戏剧张力，仿佛是各种传统相声形式的变奏，而且实际上《千》剧最重要的一个特质就在于它的戏剧结构。

　　1995年我们本来是要来大陆演《暗恋桃花源》和《红色的天空》，但因为种种机缘的关系没有成行。也因为此，我觉得我的这些戏里哪一个戏会最先见到大陆的观众实在是一种天时地利人和的关系。现在大家很多的疑虑实际上都来自于先看第四个相声剧而不是第一个。我一直对朋友说，《那一夜，我们说相声》用听的就可以了，但《千禧夜，我们说相声》不行，它一定要用看的。《千》里的段子都不算很正统，而是有一些变奏的成份。本来相声的本质只是一个段子一个段子，用不着瞻前顾后，但相声剧完全不是这样，所以十六年才做四个。今年12月25日，台北市政府委托我们特别为他们做一个相声演出，在台北市一个很重要的场所中山堂演出，名字就叫《今夜，有人在中山堂说相声》。它的结构就非常简单，全是相声，而且完全是符合传统相声模式的经典结构，故事从1971年开始讲起，有许多介绍中山堂附近西门汀趣闻的段子，如“一条龙”餐馆中结帐的小姐会用贯口来报帐单和算帐等等……这种形式可能就是大家期待的传统形式的相声。而这种简单的形式，只要一天的时间就可以做完了。但相声剧就不同了，要考虑一个完整的结构，所以创作的过程非常“痛苦”。同时，在我看来：我从来就不认为相声?丫?懒耍?膊蝗衔?嗌?歉鲇幸欢?J降亩?鳎?涫底运?幸岳矗?问骄鸵恢痹诒洹！墩庖灰梗——撬迪嗌?防镒钣忻?囊欢巍八睦商角住保?莩鍪泵看味蓟崽?饺?〉衾幔——歉龆巫泳屯耆?呛虮α值姆绺瘛N抑——曰嵴庋?グ才牛?且蛭?幸淮闻既惶?剿?摹奥羯毡?保?巫硬⒉幌笸ǔD茄?谝桓龃蟮南簿绨?ぶ薪崾——?窃谝恢址浅F嗔沟淖刺?懈氯欢?埂5笔碧?阶詈蠼崾?保?一挂晕?谴?佣狭耍?罄捶⑾终飧龆巫邮导噬暇褪且员?缃崾?模?簿褪窃谀歉鍪焙蛭也乓馐兜较嗌——词强梢砸员?缋醋鼋嵛驳模?簿褪撬嫡庵窒嗌?簿缧翁?强赡苡美幢硐直?缫馐兜摹?

　　戏文系孙惠柱教授：我觉得上海人今后能不能接受相声其实跟这个戏关系不是太大，传统的相声今后究竟会有怎样的命运仍不得而知，但我相信将来对着观众说笑话(类似于单口相声)一定会更受欢迎，就象现在美国电视节目里的“脱口秀”。现代的媒体时代和推销时代使“一个人说话”这种形式越来越多地被运用，用笑话来介绍和推销的形式也越来越重要。其实，如果不接触政治题材的话，写笑话应该是一项很重要工作，也是一种很好的戏剧题材，我觉得我们的戏剧学院里应该专门开设这样的课程，这非常重要。同时我也相信今后叙述体的戏剧会越来越多。

　　戏文系郭晨子老师(中文系硕士)：十多年前我还是一个高中生时，曾听到一卷模糊不清的录单带，就是《那一夜，我们说相声》，当时印象非常非常深。去年北京表演工作坊在上海做活动时，我也看了一些相声剧的片断，因此一直非常期待看到《千禧夜，我们说相声》这部戏。但我在看完之后有还是有一点困惑：相声剧到现在已经做了十多年，在如今公共话语空间已经非常大的境况下，剧场应该给观众什么？大陆现在方方面面都面临着商业化，我们的剧场又应该带给观众一些什么？另外，现在戏剧已经成为一种精英文化，而戏剧人如何才能真正找到传统形式和民间文化的血脉？如何去发扬？做为一个从事戏剧的人应当如何从各个方面去把握这一切？这些都是我所困惑的。

　　赖导演：到底我们要给观众什么，这里面其实有很多讨论的空间。现在很多人在搞前卫或后现代什么的，有时我去剧场看这些演出，我觉得他们只是借我来呕吐用的。我常常想，如果你只是借这个场子来自我治疗，那我为什么要来？对我来说，更重要的事情是：我们有没有可能给观众一些领悟？在创作的过程中，我们从来不去预期观众要看什么，而是潜心把我们自己对周遭生活的感悟和理解带给大家。就象你说的一样，现在商业剧场的模式正在形成，这并不是一件坏事。但如果全部变成这样一种商业模式，变成大家都来猜测和预期观众想看什么、自己就做什么，那会很可怕，因为创作者在创作方面就会陷入枯萎的状态。

　　荣广润院长：由于今天时间有限，赖导演要赶回台北，我们的交流就先到这里，好在赖导演以后还会经常来上海，我们以后会常常有机会和他进行交流。

　　赖导演：非常感谢大家，再见！

　　(座谈结束，历时约1小时30分钟.座谈会文字记录/整理:水晶)

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