李诗原
2004年2月7日，由中国歌剧舞剧院演出的音乐剧《花木兰》在北京蓝天剧场试演。举办方邀请了许多业内人士和媒体观看了这次非正式的演出。此后的一两个月中，北京和上海的媒体对音乐剧《花木兰》进行了热情的报道。另外也有一些评论家对该剧的各个方面进行了评论。其中有热情的赞扬，也有善意的批评。对于作曲家郝维亚及举办方而言，此次试
演就是为了听取各方面的意见。在认真听取意见并进行必要的修改的同时，作曲家本人也想就音乐剧《花木兰》的创作做一些梳理。在该剧即将修改完毕、正式公演之前，笔者作为作曲家的同学和朋友，与郝维亚进行了一次对话。下面是这次对话摘要。
构思：抒情性→戏剧性
李：看了音乐剧《花木兰》的试演，我很兴奋。随着大幕拉开，当独奏竹笛悄然响起，一种浪漫主义激情、一种知识分子气息就上来了。顿时我就觉得这一定是维亚的。你是什么时候介入《花木兰》的？
郝：大概是2002年8月的一天，我突然接到中国歌剧舞剧院徐沛东老师的电话，问我愿不愿意为他们团写一部歌剧，是关于“花木兰”的。一个青年作曲家有这样的机会，当然是一件巴不得的事情。我很快就答应了徐老师。当我看了剧本之后，提出能不能写成音乐剧。在获得中国歌剧舞剧院的同意之后，我与编剧邱玉璞、喻江对剧本按音乐剧的需要进行了修改。在艰苦的修改过程中，我一直试图传达这样一种理念：一个文化产品最终是要走向市场的，在得到市场的认同同时，争取也要获得经济上的回报。现在的中国社会，文化的消费对象主要集中在城市，而且大部分是城市里的年轻人。因此，我们在剧本的修改中有意识地设计了大量的现代元素(如美好的爱情、残酷的战争、异域的风情等)，尽量给“花木兰”这个传统题材赋予现代的意义，进而使它具有更多的看点和卖点。2002年底，剧本修改完毕。我开始了《花木兰》音乐的构思和创作。2003年9月，该剧音乐基本完成，除去中间“非典”的影响，实际写作的时间大约6个月。
李：你是怎样看待“花木兰”这个题材的呢？在你的心目中，“花木兰”是一个什么样的形象？
郝：形式有时决定了内容。音乐剧“花木兰”和中国戏曲的“花木兰”肯定是不一样的。这不光是“花木兰”这个人物的形象，而是全剧故事情节和思想主题的问题。由于音乐剧是音乐、舞蹈及所有舞台艺术元素相混合的结果，为了发挥各种元素的表现力，编剧和导演设计了“从军—征战—和解”这条战争与和平的主线。有了战争，就必须有交战双方，进而就有了所谓的戏剧性。音乐剧也需要优美动听的音乐。那么用这种优美的音乐来表现什么呢？换句话说，这种抒情的音乐抒的是什么“情”呢？我们知道，“花木兰”是一个非常传统的故事，其核心是“孝”，所表达的更多是一种父女之情、亲情。 但音乐剧《花木兰》则主要是抒发了爱情，有一个“爱”的主题。这样，音乐剧《花木兰》就有了其抒情性。全剧力求体现出戏剧性与抒情性的统一。《花木兰》的音乐创作无疑也是追求这种统一。我们塑造的花木兰既是一个古代的花木兰，更是一个现代的花木兰， 一个符合现代人审美趣味的花木兰。更重要的是，我希望我的音乐是在戏剧事件发生之前对事件的铺垫和期待，或者是在戏剧事件发生之后对事件的总结和感慨。这就是说，我的音乐更多是抒发剧中人物的情感，而不是描述戏剧事件的进程。我希望我的音乐都是用来表达人物情感的。因此，音乐剧《花木兰》中的音乐主要是抒情性的。
李：那么你的音乐是怎样实现这种戏剧性与抒情性统一的呢？你是怎样用音乐来推动戏剧发展的呢？
郝：我显然是从抒情性入手的。我并没有像歌剧作曲家那样采用主题贯穿发展的手法，更没有去让音乐去展现那种强烈的戏剧张力，而是将重点放在人物内心情感世界的揭示上。这就是说，用抒情的旋律、充满情感的乐队音色去表达人物的内心情感，再通过人物内心世界的矛盾来体现其戏剧性。这样就有了戏剧性与抒情性的统一。剧中主要人物的唱段都是在揭示人物内心世界，因而又都是抒情的。当然，全剧中也存在某些场景性、描绘性的音乐。但我又力图使这些音乐融化在全剧的情感氛围之中。总之，在《花木兰》这部戏中，戏剧的发展在极大程度上取决于人物内心情感的发展。 音乐是音乐剧的灵魂。音乐既要与戏剧相结合，但也要独立于戏剧之外。如果把音乐与戏剧性过于捆在一起，那可能就不是音乐剧了，也许就是歌剧。我认为，音乐剧在一定意义上可以说是“歌曲剧”。就《花木兰》而言，单曲可能比整体的戏剧性构思更重要。 在整体的戏剧性音乐架构和单曲之间，我选择了后者。
音乐：浪漫主义风格 + 知识分子气息
李：正像我刚才说的，音乐剧《花木兰》给人一种浪漫主义激情，一种知识分子气息。《花木兰》的音乐是极富歌唱性的，因此也十分感人。尤其是那些抒情性音乐段落，气息宽广、悠长，很是具有浪漫主义的音乐气质。这是你一贯的风格。用音乐美学的话来说，你是一个典型的情感论者，尽管你的硕士论文、博士论文都是研究“自律论”者斯特拉文斯基。
郝：的确是这样。浪漫主义激情就是我创作《花木兰》的美学追求，至于说你所说的知识分子气息则与我的文化背景、教育背景相关。我认为，在音乐剧中，音乐的歌唱性是第一位的，更重要是应表达内心情感。音乐的本质就在于情感表达。音乐情感的主体性即音乐的审美本质。这种审美观大概就是“情感论”的音乐美学观。如果说我的音乐具有那么一点浪漫主义激情，那可能与这种美学观相关。在流派林立、风格众多的古典音乐王国中，我更喜欢那种既保持古典主义传统、又具有一定现代音乐特征的晚期浪漫主义音乐，如马勒、理查·斯特劳斯的音乐，斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫的音乐。因为以这种19世纪末、20世纪初的晚期浪漫主义音乐风格为参照系，既可使音乐具有浪漫主义音乐注重情感表达的特征，又能使音乐具有一定的现代音乐风格而不显老套。在《花木兰》中，我甚至还直接“引用”了拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》第三乐章的主题。
李：《花木兰》使你所喜欢的浪漫主义风格得到了淋漓精至的展示。这与音乐剧《花木兰》的整体风格相匹配。因为它是一个现代版的“花木兰”，并未更多地颂扬木兰替父从军、“忠君”“行孝”的传统伦理道德观念，而更多是从现代人的审美观出发，强调了爱情、和平等文化主题。总之，你的音乐写得比较“洋”。
郝：应该说是中西混合。对于20世纪初以来的中国作曲家而言，中西混合似乎是一个永恒不变的模式，几乎所有的中国作曲家及那些堪称经典的作品都未跳出这个圈子，当然也没有必要跳出这个圈子。在创作中，我并没有刻意去寻找某些具有特定意义的中国或西方的音乐素材。比如说五声性旋律、中国古代的音调，或者某些地域性的元素。在旋律上更多是选择了西方式的、浪漫派的音乐语言。我的旋律也基本上是西方和声化的旋律，也就是说和声的背景进行为主导，而旋律仅仅是外化的和声。这一切都是自然的，而不是刻意的。我出生在一个知识分子家庭，从小在城市中生活，后来又在中央音乐学院上了十年学，我所有的音乐教育，尤其是关于民族音乐的知识，都来自大学的课堂，而不像我的前辈那样直接来自民间。毕业之后，我又继续在中央音乐学院工作。也许真的有那么一点你所说的知识分子气息。尽管我多多少少也了解一些中国的民间音乐，但毕竟缺乏乡村、民间的生活经历。坦率地说，我不太会写那种纯粹的、具有地道民间风格的音乐。这方面应该是我得弱项。现在的中国随着社会巨变，整体的文化倾向也将由农业社会形态转化为工业社会的形态。我想，这个无所谓好坏，仅仅是这个时代的特征。按照丹弟的那本《艺术哲学》 来讲，一个创作者语言的构成除了土壤(民族性)，还应包括那个时代的整体影响。当然，《花木兰》中也有不少中国音乐的因素。比如说贯穿全剧的民谣《木兰辞》。它的原型还是我从乔羽先生那里学来的。我将它做了一定的发展，成为一首叙事性的女声合唱歌曲，将其分段“拼贴”在该剧的不同部位。我的解释：这是一个中国文化的符号，是全剧音乐的一个底色。这样的处理既保留了原辞的故事性和戏剧性，又作为该剧的背景音乐起到提示剧情、渲染气氛的作用，同时也希望观众在看完这部戏之后能完整地听到那久违了的《木兰辞》，自然也就有了一种亲和力。其中也有西方的文化符号。你说我的音乐写得比较“洋”。也许真的是这样。但这种“洋”也不是刻意的。这或许就是我的文化背景和教育背景所决定的，姑且就勉强算是一种当代知识分子气息吧。但这种“洋”的含义并非“西化”，而是不那么中国民间、中国传统而已，它是中国的现代。再说，这种“洋”与这个现代版的“花木兰”也是相吻合的，与音乐剧这种现代戏剧样式也具有一致性。 至于说音乐的中国风格，我坚信我的导师吴祖强先生说的， 一个自命为中国作曲家写的音乐总会具有中国风格， 不可能写出一个纯粹西方的东西。音乐剧《花木兰》是一部长达127分钟的大戏，音乐的份量很重，但音乐的构成并不复杂。也许我希望它是中西合璧的，甚至还是采用了流行音乐或其他音乐风格手段，总之我希望《花木兰》是一个好听、好看、好玩的127分钟。
反思：“得”/“失”
李：不像一些传统的歌剧，音乐剧《花木兰》中并不存在一个贯穿全曲的音乐主题或主题动机，也没有根据人物性格设计不同的音乐主题，而是根据剧情的需要，设计一个接一个唱段，一段接一段的音乐，使歌唱和舞蹈互融互补，相得益彰。这应该说是《花木兰》的成功。
郝：是的，前面说的民谣《木兰辞》以及拉赫马尼诺夫的音乐主题的运用，也不是传统意义上的主题，更没有用传统的主题动机贯穿全曲的手法。《木兰辞》和拉氏主题，还有其他的音乐主题，包括多种民族乐器的使用，都只是一个文化符号。我的主旨是音乐风格的多元化和表现手段的灵活多变。在乐队部分，我力图使管弦乐队通俗化，类似于影视音乐的写法。就声乐部分而言，有古典音乐的元素，如大量类似于歌剧咏叹调的唱段，还有流行音乐和电子音乐的元素，如通俗唱法的运用。当然还有少量中国古代音乐、民间音乐的素材，如全剧开始处的笛子独奏、第三幕中民歌手的呐喊，甚至还有少量地域性的东西，如第三幕中“比武招亲”的音乐。这些也仅仅是一些元素。它们像是一些调味品，我的主料还是那些抒情性的、歌唱性的、具有浪漫主义气息的旋律线条。这种旋律应该是《花木兰》中各种元素的统一体，就是说各种不同的素材最终都统一在这种旋律风格之中。我觉得，音乐剧《花木兰》音乐的最大就是没有刻意去突出什么独特的、地域的、民族的东西，也没有去搞现代音乐的探索，而使始终如一地坚持调性写作和旋律的歌唱性。这无疑也是“音乐剧”这种戏剧样式对一个作曲家提出的要求。但第三幕的前一部分“比武招亲”还是有问题，有一点杂，统一性较差一些，风格上又似乎回到“话剧+唱”的套路上来了。话剧的成分重了一些。
李：我也有同感。整体而言，第三幕是有点杂，不如第一幕、第二幕那样紧凑、纯粹。好在最后还是回到了前面的那种风格上来了。因此，“比武招亲”好像是“贴”上去的一块。
郝：上次试演之后，许多朋友都有类似的意见。现在的这个地方已有了很大的改动。既然“比武招亲”作为该剧中的一个喜剧性场景不能回避，而它的音乐有必须写得花哨一些，那我就干脆在这里走远一点，先来一点对比，然后再去统一。
李：我觉得全剧在配器上还需要一个通盘的考虑，就是要有一个总体的设计。上次试演的那个版本，显然是一首歌曲接一首歌曲的，单个都很好，作为一个整体，可以在音色、响度、织体等方面来一个调整，或者叫梳理。
郝：有道理。我也是这样考虑的。本来《花木兰》的音乐中有纯正的管弦乐、民乐的音色，还运用了中西混合乐队和电声乐队的音色，音色上应该说不缺乏对比的。但在力度、厚度及音色的调配上的确需要一个总体的安排。这次的修改就做了这方面的努力。包括重唱的清晰度问题也进行了一些优化的处理。
李：对了，说到唱的问题，试演之后，有的朋友说你的重唱多了一些，言外之意是抒情的段子用多了。你是怎样看待这个问题的。
郝：音乐剧就是要突出音乐，而其中的音乐主要是唱。这是毫无疑问的。一开始我就想打破“话剧+唱”的模式。我的意图是让所有的元素都统一在音乐之中，更不用说其中的对白。这次修改我差不多把所有“对白”的段落都配上的音乐，几乎是“全铺”的，用音乐把全剧笼罩起来。另外我要说的是，《花木兰》全剧中的大小唱段几乎都是抒情性的，歌唱性的，而没有去用宣叙调风格的东西。这我也是有考虑的。在我看来，音乐剧虽然也需要一个很精彩的故事情节，但其中的故事也未必都需要用具有叙事功能的宣叙调去讲。相反，大段的抒情可以更便于推动戏剧的发展，这仍然是我刚才说的，从抒情性达到戏剧性。还有，在我看来，汉语虽然本身具有音乐性，具有一定的韵腔，但这种汉语的音乐性似乎不太适合《花木兰》总体的现代浪漫风格。因为我在《花木兰》中并不想去追求中国的地域风格、民间风格，甚至某些怪异的风格。《花木兰》是音乐剧，不是戏曲，也不是以民间戏曲为文化依托的探索歌剧。总之，音乐剧《花木兰》既不要戏曲的韵白，也不需要歌剧的宣叙，或勋伯格《月迷皮埃罗》的那种“半说半唱”。因此，《花木兰》中需要交代剧情的地方干脆都用“说”，不用音乐性的“说”。当然，我还是要配上音乐的。这时，音乐也许会变成一种音效，与“说”是分离的。类似于奏鸣曲中的连接部，音乐成分少一些，而动态变化大一点，同时也想离开乐队音色，做一个对比。这方面比较成功的是木兰与他的父亲为了参军而比武那一场的音乐。
李：最后我要问一个尖锐的问题。上次试演之后，有人认为你“引用”拉氏的两小节音乐是“照搬”、“抄袭”，甚至招致一些麻烦。你对这个问题是怎么看的。
郝：一部新作问世有评论家提出批评，这是很正常的。“引用拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》第三乐章主题片段，绝非“照搬”，更不是“抄袭”。大家知道，引用既有音调作为音乐主题进行音乐创作，这在西方音乐史上是有其先例的。比如说，J.S.巴赫的一些作品引用了既有的音调作为自己的主题或动机。德彪西的《儿童组曲》引用了瓦格纳的音乐，其《黑与白》也引用了巴赫音乐；斯特拉文斯基的《普契尼拉》(Pulcinella，1920)引用了佩戈莱西的音乐。可见引用既有音调，在音乐创作中可谓古已有之。
李：20世纪60年代以来，“引用”(quotation)作为一种作曲技法，在西方后现代复合风格(polystylism)作曲家那里，可谓炙手可热。这就是“引用”不同风格的音乐因素，并将其非逻辑地“拼贴”(collage)在一起。从齐默尔曼(B.A.Zimmermann)的歌剧《士兵们》(Die Soldaten，1958-1960) 到斯托克豪森的《颂歌》(Hymnen，1962-1972)其“引用”与“拼贴”都显而易见。亨策(《特里斯坦》)、博塞(H.J.Bose)、里赫姆(W.Rihm)、里盖蒂、贝里奥、潘德列茨基、克拉姆、谢德林、施尼特凯、杰尼索夫等作曲家，对这种“引用”与“拼贴”更是乐而不疲。当然，我们并不真正欣赏后现代艺术的那种“拼盘杂烩”(pastiche)或“种类混杂”(Hybridization)，而仍对作为古典原则的内在统一性推崇备至。
郝：是的，我当时想“引”本身并没有什么不妥，而关键要看怎么“用”。“用”最好不是直接“照搬”，而应该是将其作为主题材料作有机的运用和发展，最终使之在作品中与其它因素浑然一体。当然，即使是“拼贴”的“大杂烩”，作为作曲技术的一种，在理论上也是成立的。我所崇敬的另外一位德裔俄籍现代作曲家什尼特凯(Shinittke)，在他的大量作品中使用了“拼贴”这种技术手法，甚至由他而产生了当代著名的“复风格主义”。同时，巴托克在谈到民歌改编时，曾说到巴赫引用既有音乐因素的问题。巴托克认为，重要的不在于主题的来源，而在于处理主题的手法。他称赞巴赫的引用具有技术的纯熟性、表情的力量和艺术家的人格(《巴托克论文书信选》)。在我的音乐剧《花木兰》中，所“引用”的拉氏主题不仅作了结构上的扩充和发展，而且前有铺垫，后有延伸，并将这个主题溶解在整个音乐剧的音乐之中。但是，既然有朋友提出质疑，在正式演出的这个版本中，我打算吸收这样的意见，在保持其旋律风格的前提下，将那两个小节做一个小的外科手术。
最后，我要感谢中国歌剧舞剧院给我这样一个机会，还有该剧的导演王晓鹰博士及剧组全体同仁的合作和支持。对于一个青年的第一部大戏，其中不成熟的地方还很多，我将“如切如磋，如琢如磨”的思考各位师长给予的批评意见也力争为观众奉献出一部合格的作品。
音乐剧《花木兰》是中国歌剧舞剧院历时两年、精心打造的一个文化产品。现在正是后期的修改和紧张的排练，8月24日，该剧就要在北京保利剧场正式公演了。关于音乐剧《花木兰》的音乐，还是有许多可圈可点的，在此就不赘述。我们期待该剧的正式亮相，我们应该为中国舞台上多了这样一部作品而欢呼。
2004年4月18日
李诗原：男，曾在中央音乐学院音乐学系获硕士、博士学位，现在解放军艺术学院音乐系任教。
郝维亚：男，曾在中央音乐学院作曲系获硕士、博士学位，现在中央音乐学院作曲系任教。
