讲到《日出》30年代欧阳先生要把第三部删掉，曹禺先生坚决不同意，你就是挖了我剧本的心肝部分，他为什么那么在意第三部，因为第三部在曹禺先生艺术构思里面有了独道的非常用心的语意在里面。其实这个戏我看来看去不能去掉翠喜的第三部，原来的第三部确实曹禺先生的精神里面思想里面有这种贯穿了，但是在戏剧形式上确实第一幕第二幕和第四幕有隔离，在这样新的演艺本当中，新的舞台阐述当中，王老师有一个新的构思生死对话。陈白露应该是服药过后躺在沙发上，然后她在反述她生前的想法，种种矛盾的心理，内在的焦虑，精神的恐惧等等这些，包括她自我的挣扎。那么我觉得这个舞台设立那个廊桥非常重要，廊桥制造了一种陈白露在第三幕在场的感觉，陈白露不在场，其实我觉得怎么样子。我想曹禺先生构思这一幕的时候，也有点虚妄了，我觉得他是想让陈白露的命运和翠喜的命运有个对照，有个小东西，有了这个廊桥，这样子陈白露身不在，但心在，这样语意达到了内涵。

　　这样子一个小东西出生，它的耐力应该最强，它都不能忍受，但陈白露在大饭店的高层交易花，她已经倒了，金巴要迫害她，她未来的命运好在哪里去呢？所以有了现在的情景陈白露的心理动机就更合理的，如果没有现在的第三部，有人说她就是没钱就自杀了，卖不出去就自杀了，陈白露死是23岁非常年轻，一片一片数药片带着自得。我觉得在座的人，我们又有哪一个人没有遇到陈白露的处境，我们可能不是交际花，我们可能不是下三烂无聊的女人，但你遇到没遇到强装着胖脸充胖子，违背自己内心和道义影响的事情呢？所以我觉得《日出》永远有它的现实意义，而在我们对它精神内涵的挖掘的价值。我想到这个陈白露，确实是她在明与觉之间，她决了，我想有一点佛决的概念。她整天生活在物迷舞色，喧嚣的环境中，永远都在迷，沉迷于当下的荣耀，沉迷于当下的快乐，沉迷于当下乱七八糟的场景，只有陈白露醒了，那么在这个戏里面真正精神的主人公，真正精神价值的体现者只能是陈白露，方达生是她精神的对应着，是她某个精神层面的体现，我不知道这样理解对不对，请各位老师批评。包括戏里面绝大多数出现的人物都处在迷之中，而曹禺写这部戏他要告诉大家是一种醒，一种觉，一种悟，陈白露一片片数她的药片，然后她依然的就腾下去了。那么我想这部戏演员非常整齐，最近谢晋导演去世了，大家回顾他过去影片的时候就有一个发现，他会选演员。我正面对是陈述这部照片，但她眼睛里阴霾笼罩，所以这样一个人的悲剧就非常得有内涵，她有生的渴望，她不是说我不耐烦了，她多么留恋生活但她活不下去，我觉得陈白露有这种高傲和精神上的东西。

　　一台好戏演员都负责见功力的，陈述女演员很年轻很漂亮，你会相信她就是陈白露，有些演员可能年纪太大了，或者有些人的形象不够，色相上不够，你不相信她是一个非常红的，在上海那样的都市里面的交际花。那么对方达生的形象我也蛮有好感的，因为这样一个方达生它犹豫、缠绵、崇敬，他又不知道将来什么样子，他就是这样子一个有诗人情怀的色，既有类型化突出的表演，也有内在的含量。我想好的演员应该是把自己的身体对应着角色，而把自己的灵魂体现在角色里面，应该是这样。

　　我想到好的演出永远都是有它的魅力的，曹禺先生的剧我写过一篇论文，讲到他有不断的新阐释，我们应该有一个宽泛的、开放的文化胸襟，我们对曹禺先生的剧作有一字不落的认认真真的演出，也有在精神上更深的开掘，也有新形式的探索，曹禺先生的剧作本身的演艺就多样性了，我们舞台的形式更丰富一些。不久前我遇到一个商业的导演，他说我现在功力不够，我不敢导曹禺先生的戏，等我功力够了的时候我还要尝试导曹禺先生的戏，我对中国的戏剧还是充满希望的，我相信曹禺先生的戏会有不断的出现更好的演绎吧。

　　付谨：我们很多时候都知道一个平的舞台，在一个平的舞台上演一个戏跟多层空间的舞台演的戏，对导演和演员、观众来说效果都不一样。但我慢慢都在想，这个舞台的设计，这个舞台的架构和意义。这个舞台设计如果跟原来平的舞台不一样，到底会做出什么东西来呢？它到底有什么样特殊的艺术价值呢？如果从形态上来看，我慢慢在摸索我自己的一个比喻，它有点类似于太空石一种境界吧，它会从很多地方大大小小不同的空间找出很多的表演区来。我们知道这些年来我们很多导演尝试着在不同的舞台发掘出不同的表演空间，不同的表演空间有不同的效果，《日出》这个表演空间稍微有点特殊，它的立体感觉更强一些，它有很多的层次都在我们舞台上。很长时间以来我觉得这是舞台结构本身的丰富和深化，可是今天听到林国安老师说到一个表演区的问题，我突然有一个新的感受。就像刚才林老师说到那样，他也是做舞台，所以他会考虑到这是一个往下的舞台，因为是往下的舞台所以主要的区域展现的东西都是跟沉沦相关的，如果从这个角度来看，这个舞台的立体感和丰富性就出现了新的价值和新意义。从这个意义理解，我相信我们导演和舞美不一定那么去想，那么去设计，可是你要想着这样出来的效果，事实上它可能可以从一个新的角度去发掘。如果从这样一个角度去读解《日出》，我们也可以把《日出》看成一个有关沉沦堕落的戏。刚才说每个人都有自己的道德率，人都有往上的冲动，不然这世界就不这样了，但人往上很累很辛苦，而且很枯燥很乏味，但是对于人来说还有一个往下，堕落的力，像地心引力一样，人不小心就往下走，人往下走很快乐，很轻松。在我看来《日出》写这样一个东西看起来人往下走很容易，但陈白露、翠喜突然发现往下走不快乐，所以有这样的痛苦在，我想这就是《日出》告诉我们的，人生别不是像一般人通常想像的那么简单，并不是说你往下一走什么都快乐，你把什么都扔掉，把道德、高尚都丢掉就能获得快乐，其实并非如此，这是人生真正的悲剧所在。

　　如果回头再看到舞台的设计，我们就会觉得整个这个舞台的设计，它是不是符合了曹禺的这样一种思想，如何去解读这个戏，解读这个舞台的展演。我始终觉得大家创作新的剧目，慢慢有一个感觉，我们对舞台的创作理解比较狭窄一点，我们以为新戏是创作，其实把好的戏重新搬上舞台是非常艰难的创作，因为它是重要的作品所以它有一个标杆在那，要把这戏做好了更加有难度。

　　要说到审美现代性，陈白露对这个戏那样的解读是审美现代性的体现。最后说到这个戏市场的运作，我特别高兴听到说我们这个戏在外面能有市场，能够演。我觉得部队的戏剧，军队的戏这几年至少我看见有好几部作品都是非常非常有市场潜力和市场空间的，我曾经在很长的一个时间试图帮北京总政二人传《突击》非常伟大的作品，可是没有做到，也没做成。其实包括你们这个《黄土窑》，我觉得这个《黄土窑》也是可以巡演的作品，《黄土窑》演到全国各地都会有很好的市场反响，包括现在的《日出》，如果我们军队不是那样困难的，我说困难是指行政的，不是那样麻烦的话，这些戏推上市场都会有很好的效果，会慢慢改变大家对军队的印象。军队不像我们想像的那样，军队那些黑暗的东西也超乎我们想像的，军队的创作也是外界所不了解的，让大家认识今天的军队，市场化演出可能有这样的作用和价值。

　　杨立新：80年那一版我演过方达生，那时候年龄跟陈白露一样23岁，演这个戏确实觉得特别难演，现在想起来要让我再演《日出》的话，这个面包太大了，不知道第一嘴从哪下嘴，从哪演。新解读、新样式，新叙述，我觉得解读和叙述是这部戏特别漂亮的地方，这个戏改编改编得好，这个戏演起来最难演的是陈白露和方达生的内心表述。我们演员演戏基本上是两个自我在舞台上，一个是演员自我，控制自己。另外一个一刹那的一刹那的进入人物那个自我，经常我在舞台上感觉还有第三自我，就是观察审视的自己和人物之间的距离，以及观众欣赏节奏和接受的幅度，这个自我跳出来的时候实际上是一个表述，这个戏给导演和演员提供特别大的方便，就是表述人物的方便性，表述对人物理解的方便性。刚才大家说到陈白露外在的沉沦和内心的追求，如果不是这样改编的话，我觉得很难表述这样的思想、这样的内容，我实在是一个很新的手法。如果说不是那样一种形式，我觉得是很难把它阐述得更清楚，而这个确实是介乎于一个戏剧和我们现在电视经常见到的专题片的做法，他把人物的内心借用旁白的手法阐述出来了，这个戏特别难演的是陈白露和方达生，方达生尤其难演，他没有外在行为，他是一个看客，他从头看到尾，他对所有的事情都没有能力去左右，他全部最强的一个动作就是寻找小东西，结果小东西也没有找到，而且小东西还死了，等于在全戏当中他什么也没干，什么也没干成，他不远千里来到花花世界，十里洋场，来救赎陈白露了，然而陈白露也在他的眼前死死掉了，所以方达生特别难演。由于新的表述方法陈白露和方达生内心世界全部展现在观众面前了，所以我觉得这个表述确实是很好的创新也罢，探索也罢，挖掘也罢，还是什么吧，反正我觉得这确实让我们对《日出》的理解，有了一个很方便的记录，是第一点。

　　第二点，我觉得这台戏很好看，很好看是导演宣的演员，方达生和陈白露这一对选得好，辜八奶奶、翠喜和小东西都选得很好，演员选好了给戏也是提供了很大的方便。我们当时受条件限制，辜八奶奶是刘景荣演，辜八奶奶没胡四的岁数大没法演了，在当初陈白露和方达生相处得那个曾经那个时代，陈白露是一个表妹，方达生是被称为表哥的一个人，到了这个花花世界以后，方达生像个傻瓜一样什么都不懂，陈白露总说你怎么什么都不懂，确实到这个世界它完成扭曲了，他的价值观，人物之间的关系全部扭曲了，所以他是一个幼稚的。然后陈白露虽然比方达生很年轻，但在这个社会里面她那么娴熟，那么游刃有余，虽然很年轻但老练的交际花，什么都懂，里面的生与死、利与害她全懂。所以如果陈白露是40岁的演员，方达生是20岁的演员，那就真的成了一个傻瓜，真的成了一个很幼稚小孩了，我觉得演员、导演和团长关系配得很好。

　　还有一个就是整个演出确实刚才老师们都说了，曹禺先生作品的预知性，我们80年代演的时候就因为股票弄来弄去弄不懂，现在演出很方便了，我们大家懂了什么叫股票，我们大家懂得了什么叫资本运作，甚至于我们大家知道了银行家是怎么回事，潘月庭一夜之间为什么跳楼我们大家全部理解了，包括陈白露这样的交际花我们也似曾相识的见过很多，所以这确实是时代又轮回也罢，转回来也罢，前进也罢，反正这戏很方便。翟老师演我确实很担心，但他把股票的事情弄清楚，所以他在台上演得很准，郭达演的潘月庭确实捏了一把汗，确实这个时代对我们表演也提供了很多。所以表演应该是一个行为艺术，原来看美国的电视剧叫《急诊室故事》，那老看他里面男的外科医生，我说这完全是NBA运动员的形象，就因为他表演上的分寸，行为的准确，每个下药的剂量，每个动作的内行、娴熟，所以他就塑造了一个医生，所以我觉得这一台演员是塑造型的演员，所以郭达老师、翟老师，谢琳老师真的塑造了一排人物，所以话剧还是要在舞台上塑造人物。这个戏不管手法上怎样变化，演员的塑造能力真的在底下看着，我在少下看演员演戏看着挺亲切。

　　我也向剧协呼吁一下，前年建一个话剧院在广安门，我非常遗憾的事情，我说北京政治文化中心，政治中心就不用去谈了，我觉得文化中心，我从三里屯的酒吧，后来一闹非典转到后海去了，还有簋街，我觉得北京有一个集中的戏剧街，我们国家话剧院建到广安门，这剧场一建就好几个亿，北京四五十个剧场，演出你总觉得剧场很简单，能不能把它相对集中的，我给它划一个区域，东北起保利，南到首都剧场，就这块的剧场北京市给它一点优惠政策。如果我们搞中国戏剧节，世界戏剧节，你从王府井跑的民族宫，再跑到海淀真是跑不过来，也就没有规模效益，我们剧戏和文联这，这事特别难，我给市委打了电话，说太难了，这事太难了，很难很难，但你国家花那么多钱，不能搁在那儿不能像衣服一样我不穿挂在那柜橱去，现在眼瞅着中国戏剧学院剧场花了好几十个亿，现在租给中央电视台《音像时话》当摄影棚了。

　　王晓鹰：这太痛苦了，非常痛苦，张茅副市长硬按着我们不让在那建，我早知道你说的这个事，你该跟我讲过，说过这事。这是一个非常好的话题，而且非常触动人的话题，我不敢说，我要这一个话题说半小时。

　　黎继德：我首先说一下因为我是中国戏剧的，我们戏剧很喜欢这部戏，这有证明，我们非常喜欢这部戏。没时间我简单说两点意思。一个我觉得演曹禺先生的戏是意味着我们戏的高度，因为曹禺先生他本身就代表了中国戏剧的高度，这个高度我想不仅仅在于曹禺先生，他虽然作品多，不仅仅在于他编剧的技巧，在于他的天才，比如。比如说写了九部作品，我们提的经典有三部或者四部，不完全在这个。我觉得确实在刚才前面很多老师讲的，就是曹禺先生他所达到的这么一种人道主义高度，还有老师讲的审美性的高度。我觉得这种高度，是在我们现在这个中国戏剧当中，包括我们很多编剧、导演、演员、剧团很难达到的高度。所以我觉得演曹禺先生的作品，就是我刚刚讲的，它表明我们的剧团达到一个高度。如果说这个导演他能道曹禺先生的戏，我觉得也是导演一个高度。我们演员来演这个戏，我相信也是我们的演员达到一个高度。像我们现在这个舞台上，演曹禺先生虽然有，但不是多了，还是不够。这次我们在世界戏剧节，我们在选戏的时候，由于我参加选戏，我力主国内的戏剧一定要有曹禺先的戏，因为他最能代表我们中国戏剧高度的，水平、水准的这些作品一定要有，所以后来这次上两个曹禺先生的作品一个是川剧《金子》还有北京人艺的《雷雨》。还有像《茶馆》，新疆电影艺术学院演全本的《茶馆》，学生演的有模有样。这次戏剧节上上了两部曹禺的作品，就像一定要有莎士比亚的作品一样，在这样的戏剧节里面，包括我们舞台上一定要经常有曹禺先生的戏，因为他就代表我们中国戏剧的高度。