“上帝跟耶稣打网球”

　　小剧场招式迭出，求新求变，民间剧团像破冰的河，鼓噪着创造力的潜流，大剧场也不甘落寞。

　　1987年，沙叶新构思了8年之久的、写“现代迷信”的戏《孔子、耶稣、披头士(听歌)列侬》，终于进了排练场。写戏的时候，沙叶新还没听过列侬的歌，只从旅美作家聂华苓寄来的小册子上了解到，列侬是当时风靡全球的年轻人，唱片发行了几百万张。

　　在写《孔子、耶稣、披头士列侬》之前，沙叶新写了《假如我是真的》，一位出身寒门的知青冒充高干子弟在“上流社会”招摇撞骗，却无往不胜。剧本写得机智俏皮，从现实的场景出发，却充满对现实的嘲讽。1983年，剧本在台湾拍成电影，男主角谭咏麟(听歌)，邓丽君(听歌)唱主题曲。

　　到了《孔子、耶稣、披头士列侬》，沙叶新的幽默风格被发挥到了极致：

　　天堂里冤假错案堆积如山：牛顿二十年前就替爱因斯坦打报告，要求取回大脑，可上帝至今没有答复；伽利略5年前要求彻底平反，也石沉大海。天堂里人满为患：为画圣母像，乔托、拉斐尔、达·芬奇、提香、梵·高和塞尚相互扭打；为写圣歌，巴赫、肖邦、莫扎特(听歌)、李斯特吵得不可开交……

　　上帝工作压力太大，躲出去跟耶稣打网球。一伙死去多年还没进成天堂的灵魂组成游行大军浩浩荡荡而来。为首的是披头士列侬，甘地、尼赫鲁、丘吉尔、萧伯纳、戴高乐和李小龙跟在他身后。上帝大感人心不古，派孔子、耶稣和列侬组团，下界考察，地球上到底发生了什么。

　　三人先后来到物质极大丰富、人人为己、金钱至上的金人国；全国统一小便时间、没有性别、没有货币，由一满面春色的女王单性繁殖，统一分配思想和生活必需品的紫人国……

　　1987年，《孔子、耶稣、披头士列侬》在沙叶新任院长的上海人民艺术剧院公演七十余场。当时的中国，价格双轨制正在实行。市场的魅惑跟集权时代的记忆叠印在普罗大众的脑神经上，正像上帝考察团里随意搭配在一起的孔子、耶稣、披头士列侬。

　　体育馆里唱大戏

　　寓言一样的《孔子、耶稣、披头士列侬》上演的时候，中国戏剧界流行的名词是“搭错车现象”。

　　《搭错车》是沈阳话剧团根据台湾同名电影改编的歌舞剧。1984年在能容纳一万两千人的辽宁体育馆首演，连演11场，场场爆满。此后，在全国18个省85个城市巡演1460场，票房收入超过200万元，创建国以后话剧票房的最高纪录。巡演4年之后，1988年，《搭错车》演到了北京，在首体举行超千场纪念演出，到中南海为中央全会做汇报演出。

　　以今天的眼光看上去，歌舞剧《搭错车》种种的辉煌是1980年代才会有的神话。

　　1984年，沈阳话剧团年轻的导演王延松带着他导演的三台风格迥异的戏晋京，目的是造声势，声势也确实造起来了，但回到东北，戏依然卖不动。话剧门前冷落，轻音乐歌舞团的生意却火爆异常，甚至杂技团、京剧院里都增设了轻音乐表演队。

　　到轻音乐团取经之后，王延松有点不服气：一个人在台上唱，就有人看，如果我是一群人呢？而且我还有故事？很快，《酒干倘卖无》、《一样的月光》等几首被广泛传唱的流行歌曲吸引了王延松的注意。报纸上正连载《搭错车》的电影文学故事，王延松把报纸一篇篇剪下来，连起来一读，才知道那些已经被抽离了语境，却红遍大江南北的歌和这个电影的关系。

　　故事现成，歌现成，话剧团里没有流行歌手，王延松从京剧团调来演刀马旦的女演员。因为一开始就瞄着在体育馆里看演唱会的观众，《搭错车》联系演出场地的时候，主要跑体委。辽宁体育馆愿意把场子租给剧组，但卖票成了问题，观众一看是“话剧团”，扭头就走。王延松请来电视台广告部给《搭错车》拍了一个片花。片花是“阿美”站在王延松为她设计的舞台上唱歌的特写镜头。舞台是有机玻璃做的，四边点缀着彩色的玻璃灯炮。广告片一播，票奇迹般一售而空。

　　肉色生香小剧场

　　《搭错车》是1980年代末戏剧市场化的成功典型。在当时，市场化还是零零落落的尝试，所以才有百万人同看一台戏的轰动情景。到了1990年代，市场化已经成为社会生活中的现实，戏剧无处遁形。

　　1995年，从日本留学回来的傅维伯勉为其难出任北京人艺小剧场的经理。剧场的屋顶预留了一圈天窗，万一无戏可演，还可以作为绘景车间。

　　开张之初，为了扩展收入，剧场经常租给别人办展览和产品发布会。有一次，画展开幕在即，参展的观众已经在门外候着了，灯光还没布好。傅维伯从外头办事回来，看见他的下属正在谴责画展的主办方，丝毫没有意识到这其实是她自己的工作，而她指手画脚的对象是剧场的衣食父母。傅维伯情绪激动地走上前去，说：马上把电给人家送上，你不去，我去。在国有院团体制下养尊处优惯了的女职工没法适应眼前的转变，两人僵持、争执，最终，女职工被辞退。

　　从1982年的《绝对信号》算起，小剧场戏剧在中国已有13年的实践。之前，小剧场的主要使命是进行实验性的舞台实践，现在，又多了票房的使命。

　　“南巡”讲话之后，敏感的剧人纷纷掉转航向。1993年，一大批民间戏剧工作室像新笋一样拱出地皮。中国青年艺术剧院的演员杨青等人组成“亚麻布戏剧工作室”，每周六晚上在北京饭店的歌舞厅演出幕表即兴情景喜剧。剧作家苏雷、费明、过士行筹划成立“星期六戏剧工作室”，工作室的目标，苏雷说得很明确：“要创作观众爱看的剧目，就不能彻底排除作品的商业品味。以前靠国家拨款演出的剧目，几乎个个赔钱，我现在要做的就是不仅不让它赔钱，还得赚钱，我非要试一把看看。”

　　1993年年底在北京举办的“小剧场戏剧展演”，下海经商、情感危机，占了参展剧目的大半壁江山。社会旧的价值体系正在解体，新的体系远没有建立起来，戏剧的公共性从过去的国计民生变成红男绿女生活中的鸡毛蒜皮。

　　1993年的红尘扰攘中，编剧过士行两年前写的《鸟人》在北京人艺上演，排队买票的观众从首都剧场(blog)绕到了报房胡同。

　　过士行原是《北京晚报》跑戏曲的记者，见天泡在剧场里看戏、听戏，到后台看演员们勾脸，听他们讲唱腔、身段以及养鸟、钓鱼、逗蛐蛐的绝活，久而久之，对闲人的生活产生浓厚兴趣，相继写出《闲人三部曲》(《鱼人》、《鸟人》和《棋人》)。

　　过士行曾在一篇文章中说：现代社会已经上了消费的龙卷过山车。被消费的不仅仅是大量的物质，还有人的精力、理想、情感和生命。所以，我找到一群闲人来表达我对现代社会的忧虑。

　　要表达这样寓言一般的主题，戏剧的语言和情节必得从现实出发，一点点走向荒谬。人艺的老演员、台柱子林连昆在《鸟人》里演玩鸟的三爷，演得入情入景。但演到《鱼人》的时候，林连昆已经受不了离标准现实主义那么远的戏剧，老人犹豫再三，给几位圈内好友打电话征求意见，最后还是赌着气、跺着脚离开剧组。自此，林连昆再也没在北京人艺接过戏。

　　林连昆的出走，是老剧人从新话剧里出来，还是老话剧从多年的窠臼里出走？

　　定向戏逼出制作人

　　在剧界同仁纷纷在市场和剧场中试水的时候，王延松却抽身离开。1993年，王延松辞去沈阳话剧团副团长的职务，携妻带子定居北京，加盟深圳万科集团下属的文化公司。和他脚前脚后成为万科同事的还有1980年代因写剧本《周郎拜帅》、《WM(我们)》成为剧坛风云人物的空政话剧团编剧王培公。

　　王延松辞职的一个原因是“定向戏”。

　　1990年1月1日，文化部艺术局、中宣部文艺局、中国话剧艺术研究会、中国戏曲学会联合召开创作座谈会。时任中宣部副部长、文化部代部长的贺敬之强调：正确地认识时代，更好地反映时代，是当前文艺创作的首要问题。资产阶级自由化在文艺领域造成了很大的混乱。此后，弘扬主旋律的“五个一工程奖”和“文华奖”相继出台。主旋律剧目的创作和演出，一时间成为各剧院的一大政治任务。

　　“定向戏”在这种情况下应运而生。所谓“定向戏”就是政府各职能部门向剧院定制的剧目，以各部门的政绩、先进人物为内容。“定向戏”和“主旋律”占据了相当的剧场资源,剧人若想在这个体系之外做戏，只能自谋路径。戏剧制作人应运而生。国内第一部由体制外戏剧制作人参与制作的戏是1993年孟京辉执导的《阳台》，制作人是谭璐璐(blog)。

　　最初，制作人和戏剧的关系是极为松散的，说散伙就散伙。1999年，孟京辉做《恋爱的犀牛》，投资人找了好几拨，又散了好几拨，最后还是孟京辉把单位分的还没到手的房子抵押出去，借了二十几万块钱。

　　1990年代末，中国青年艺术剧院率先实行制作人制。“到目前为止，国内院团体制里的制作人都是假的。赔本他不管，赚钱了他跟着分成。”林克欢告诉南方周 末记者，林克欢当时任中国青年艺术剧院的院长，年底算账，他发现剧院里收入前四位的都是搞发行的，演员和导演的收入远在他们后头。“10年前，大家都还比 较穷的时候，他们就开上小汽车了。”制作人的收入很快遭到剧院同仁的嫉妒。林克欢对嫉妒者说：你要是觉得你行，你来。

　　是脑体倒挂，还是矫枉过正？1990年代末，在旧有院团制里没有一席之地的戏剧制作人渐渐成为剧团里最活跃的因子。

　　学界、官方、票房

　　2008年年初，剧评人陶子(听歌)和国家话剧院的戏剧制作人李东有过一段对话。陶子认为，李东是国内少有的把戏剧制作当作个人作品去经营的制作人。

　　在做戏剧人之前，李东做过10年广告，代表作是宁红减肥茶。李东作为制作人，接手的第一部戏是《生死场》。

　　《生死场》的编剧和导演是田沁鑫(blog)。田沁鑫中国戏曲学校毕业，刀马旦出身，后在中戏念了导演系的研究生。排演《生死场》的时候，田沁鑫在话剧界还是寂寂无名的小字辈。

　　为改编《生死场》，田沁鑫熟读萧红，直至溘然长逝的女作家在她心中亲切可感：扎着两根小辫子，白白的皮肤映衬着冰天雪地，忍着饥饿和创痛，为呼兰河作传。田沁鑫把中国戏曲里的大悲大喜，戏由心生的灵活表演模式，应用到《生死场》的排练中。戏是地道的中国味道。

　　但《生死场》还在排练，李东就知道这个戏票房不乐观，李东便把营销的重点，放在得奖上。

　　李东没像惯常的做法，用宣传费在报缝里登广告，而是在非市场化媒体《中国文化报》上发文章。

　　《中国文化报》是文化系统大小领导必看的一份报纸。之后，李东在学界为《生死场》组织了3场研讨会，并请时任文化部部长的孙家正看戏。

　　接着，《生死场》作为文化部直属院团惟一一部参展剧目，参加了上海艺术节。“上海艺术节一票难求”的报道很快出现在媒体上。

　　学界、官方、票房，《生死场》一路过关斩将，刚满30岁的田沁鑫一举成为剧坛标志性人物。李东功莫大焉。

　　到了2003年，李东已经有了明确的目标：成为文化产业中的内容提供商。“发展戏剧产业，第一要干的肯定是造剧场，剧场是现在剧人面临的第一个瓶颈。等有 了剧场，就是抢内容。等到有6个保利的时候，就轮到保利来找我了。所有读三联·《生活》、《南方周末》、《看天下》的，都是我的观众。但现在创作力量在哪 儿呢？我敢说，国内目前又有商业号召力又有艺术水准的导演不超过5个。不仅是导演。我们做《1699-桃花扇》的时候，拿着钱找制作道具的工厂，都找不 到。全是小作坊，工艺不达标。我们要求舞台的地板像镜子一样，又足够坚固。国内的工厂都做不到，最后那地砖是英国进口的。”李东告诉本报记者。

　　(高音女士所著 《北京新时期戏剧史》为本文提供了很好的线索，童道明及杨乾武两位先生、陶庆梅女士在采访中提供很大帮助，特此致谢)