上月激赏

《伐木》

　　从去年的《假面玛丽莲》，到今年的《伐木》，陆帕作品带给我们的直观感受，都是节奏缓慢、时间漫长。造成这一现象的缘由，我以为，是陆帕的演员们采用了一种主要呈现为“无所事事”、“心不在焉”状态的表演方法。在《假面玛丽莲》中，女主人公慵懒地在桌上桌下游移，她似乎并没有如惯常的舞台表演一般，在进行着显著而激烈的戏剧动作，而仿佛是精神飘逸出了戏外，在用肢体和语言的惯性无意识般地行动。在《伐木》中我们也多次看到，这一群赴宴者多次一字排开坐在椅子上，身体疲软，有一搭没一搭地接茬儿，似乎他们各怀着心事，而对于现在进行时的聚会他们只在用思维和行为的惯性来对付。当然我并不是说演员全然没有惯常舞台表演一般的“入戏”时刻，我也并不真认为演员就是在做彻底的即兴表演甚至可以在表演中长时间地开小差，我想表达的观点是，陆帕探索出了一种独属于他的表演风格，这种风格让我们感觉，它有意瓦解了惯常戏剧中那依靠舞台行动而营造出的代入感，但同时它又并未真正戳破残存的舞台行动所构建出的情境幻象。陆帕的这种表演风格利用极缓节奏与超长时间的无所事事、心不在焉，使舞台上下都开始逃离、但并未彻底逃离出“他们在做某某事”的细枝末节，而逐渐进入到一种精神的幻境中，或者如很多论者所言，梦境之中。一旦进入到这种梦境我们便会发现，戏内与戏外的边界开始逐渐变得模糊而无谓，演员与观众开始逐渐难以说清自己处在何种次元。在《假面玛丽莲》中，饰演玛丽莲的演员通过两个多小时的神游，逐渐将角色与自己融合为了一体。当她在全剧最后望向我们观众时，我们忽然说不清她到底是作为演员的自己，还是作为剧中人的玛丽莲，她在舞台上的举手投足言谈举止既可以被看做出自演员也可以被看做出自角色，两者绝非惯常舞台表演中的各自为政抑或一方吞并另一方。而陆帕在《伐木》中则通过将近5个小时的消磨，将剧中的情节场景与剧场中的观演场景融合为了一体，剧中百无聊赖的聚会与我们精疲力尽的观演间的界限逐渐模糊，融合为了共同的精神的恍惚（《伐木》剧情时间与演出时间的高度重合肯定是陆帕的刻意为之，角色与观众凌晨的疲惫是促成这种“恍惚融合”的重要催化剂）。当演员们合着回环的《波莱罗舞曲》呓语着望着我们时，同样也正枯坐在椅中的我们一刹那间无法分辨我们到底是在置身事外地观看这些人聚会，还是也正身处他们当中。陆帕的伟大之处，即在于在“体验”与“间离”这两大戏剧模式对峙的传统观念下，他寻到了可在同一时刻将这两种戏剧模式实现的神奇境地：在《假面玛丽莲》中演员能够既在戏内也在戏外，在《伐木》中观众能够既在戏内也在戏外。而陆帕衔接“体验”与“间离”的接口，即是靠神奇的对视：演员长时间地对视观众，让演员和观众都逐渐模糊了判断，这一刻“第四堵墙”到底存不存在？或许它既存在，也不存在了。这种神奇的境地即便需要超长时间的发酵才可换得一瞬，陆帕也不惜千辛万苦地一次次带我们观众向那时间的极限闯去，因为他自信这种境地的神奇，甚至已经超越了言语所能表达，必将注定被所有体验过的演员与观众所长久铭记，成为里程碑。

　　进而我们就可以对《伐木》中的一些细节进行解读。

　　本剧有一个一直坐在台口边缘的叙述者，他与本剧的真实作者同名——托马斯•伯恩哈德。这种重名绝非单纯的“真人真事”遗痕，它同样是作品兼跨戏内与戏外的标示。其实如果我们关注《伐木》最宏观的文本结构，便会认识到本剧其实全部可被看做是角色托马斯的第一视角：聚会是托马斯眼中的聚会，视频与乔安娜的几次登场是托马斯的回忆或想象，甚至剧中的配乐、陆帕在后台不时发出的鬼叫也是他的“幻听”……所有这些托马斯脑中的事物，就这样以不同的形式并置出现，甚至之间还会偶尔发生突破现实可能的交叠（譬如角色同时说话、角色抬头看播放着视频的屏幕）；而绝大部分时间内托马斯都在置身事外地将这一切“展示”给我们看，当然偶尔他也参与进了其中。当然我们也可以说，这一切其实也可看做是真实世界中那个叫伯恩哈德的作家脑中的想法，是他在对我们进行着叙述。所以其实，我们既是置身于剧中人托马斯的所思所想中，在戏内，其实也身处在剧作者伯恩哈德对我们的讲述甚至复现中，在戏外。非常有趣的是，因为与本剧并不直接相关的原因，观看此剧的中国观众的群体特征与剧中角色的群体特征非常相像，以至于观众体会到了台上与台下的极强吻合感，他们在饰演托马斯的演员向观众发表着对虚伪权贵艺术家们的批判时热烈鼓掌，这进一步促进了戏内与戏外界限的模糊。而其实，即便我们不将这一因与本剧并不直接相关的原因而造成的偶然考虑在内，我们也会发现，在舞台中间从左至右横亘着一条红线，当托马斯乃至乔安娜、国家剧院的名演员这些角色走至红线与台口之间的区域，与观众进行起直接“交流”时，场灯曾多次暂时地被打开。这应该就是一种明确的模糊戏内与戏外边界的行为，此时的场景既是角色托马斯思想的扑来，也是作者伯恩哈德叙谈的邀请，它让我们既在戏内与角色托马斯一起抨击着戏内的丑恶，也在戏外与剧作家伯恩哈德一起抨击戏外的丑恶。另外，还有一个朋友提醒了我的细节：演出前和中场时在剧场的大厅中，其实也有电视机在播放着有别于戏中所放内容的剧情视频，看来陆帕可能已不满足于仅仅在剧场内模糊戏内戏外，他已经在企图让这种模糊关系可以延伸至剧场之外，夜色之中。

　　至于本剧（其实毋宁说伯恩哈德原著）的文本意义，我以为各位论者已经对其有过详尽深入的讨论，我便不愿再多谈了。我只想强调，我很同意一些论者注意到的，在全剧的最后，托马斯对这群看似堕落了的知识分子突然态度一转，表达了自己对他们的“热爱”。这其实是他自己扇自己的一记耳光，因为他其实心里很明白，自己对他们的批判，同他们发出的牢骚与大话，同整出聚会所谈论的一切一起，都是苍白无力的，他与他们并没有谁比谁好出多少。这种否定之否定，应该才是本剧的真实要义。既如此，那么这种否定之否定，也便不应该止于戏内，而应延伸至已与剧情形成了互文的、对本剧在我国当下有何现实意义的讨论中去。

　　另外，当《伐木》这个戏已激发出了戏外的“《伐木》现象”时，似乎我们也有必要对其做一番品评。形成截然对比的两面是，《伐木》在戏剧圈内未演先热，我和我的小伙伴们的朋友圈在《伐木》的演前、演后都不停地被它刷屏，演前的采访推荐、演后的采访评论已可谓汗牛充栋。但另一面是，此次《伐木》京津两地的票房成绩真的不大乐观，大量的空座与赠票暴露出这部时间超长、主题冷僻、形式怪异的作品，真的没有那么多的文艺知音。“《伐木》现象”引发了我的两个反思：首先，从去年戏剧奥利匹克时我们就在讨论，外国引进佳作真的只能成为中国戏剧圈自娱自乐的玩具嘛？如果答案是肯定的，那我想能为这些引进剧长久买单的公司或政府，只能由罕见的戏剧狂热者所组成。其次，《伐木》虽然向我们展示了一位当代国际戏剧大师哪怕就是他最新的作品也同样可以水平不俗，但我们也相信，陆帕自己的比《伐木》更为优秀的作品，乃至欧洲其他导演甚至是陆帕的那些现在正在欧洲当红的高足的比《伐木》更为优秀的作品，肯定也是不计其数。我们的戏剧圈在欣欣然地与来华的国际大师及佳作亲密的同时，也应该借由他们极力探索他们背后那个滋养了他们，而我们尚且不甚了了的当下世界戏剧大观园。如果把外国引进佳作当作自家请来的金佛仅用来彰显独享，那便是遗憾的事情了。

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