主持人程青松：大家都知道何群老师和肖风老师是1982年分到广西电影制片厂的，也曾经合作过。请何群导演谈一谈。

　　何群：肖风拍的，我觉得又拍了一个“现代乡村三部曲”一定是很不容易的。我和他82年一起分到广西，还有很深的渊源，在广西我们还住在一起。在一起生活过，也在一起创作过。

　　昨天我看了《喊过岭的故事》，我问他花了多少钱，他说花了900多万。我说能卖钱吗？他说可能比较困难。他也知道这个片子不是能够在市场上吆喝的片子，吆喝也很难吆喝。我昨天晚上问他，他说先看《喊过岭的故事》，他说这个有一点幽默。第二部是《清水的故事》，那个还行，有点意思，有点故事。《海的故事》太累了，那个有点艺术。

　　我看的《喊过岭的故事》，又看了《清水的故事》，但是没有来得及看《海的故事》。肖风是不太善言辞的人，但是内心的感情很丰富，而且很艺术。他不是农民，他很艺术。他父亲是留法的，而且是学西洋雕塑的。自己又会画画，在摄影师里面他应该是属于绘画基础最好的那一班的学生当中。他也很喜欢音乐，我们合住在一个单元里面，每天都要听交响乐，不听时尚音乐，而且自己要对着录音机指挥一个小时。指挥刀比较煽情的地方还有点潸然泪下。

　　我看了这个片子觉得挺难的，不太好把握。我觉得是对当今一切所谓的艺术的东西，没办法，一个时代造就一拨英雄。我觉得这个时代当中还能坚持一点，耐得住寂寞，像苏叔阳老师说的不光惦记着把名字刻在铅字上，不惦记这个事挺难的。我觉得无欲则刚，肖风能够900万两年拍这三部片子，请不起这个，请不起那个。他挂了一个美术指导，导演。我是做不到，在葫芦岛地区能够带着一帮农民，没有什么娱乐，应该是很艰苦的。而且也要有点信念。

　　从你的作品里我看到你回避了过去的很多的长项，能够把自己破坏掉，把自己的长项扔掉追求一种可能是败笔，也可能是破坏自己的勇气是很难做到的。尤其到我们这个年龄。我昨天在广州一填表自己都傻了，我都在广州呆了20年，在广西呆了8年。1989年，20009年，一下20年过去了，都是50多岁的人了。其实我们很难有勇气把自己破坏掉。有一些你可能是有意识的，但是我觉得是要勇气的。你在随便一张纸上能够把构图画出来，能够把光影光效做出来。但是这些片子里没有豪华的装修，我后来不太在意是在家里还是在电影院里看的。在电影院里是观众是有互动，在家里看是在看一个故事。一个好的电影是有好的文学基础的。我们到了2009年还把影片的内容用一种仪式感来解决的话，解决它的宏大，解决它的气势，解决它的渲染，我觉得是在退步。

　　如果能用一个人把故事讲感动了，最好。两个人讲感动了，最好。我自己一直讲，我们为什么喜欢电影？我们为什么喜欢影视文化，画面的文化？就是因为画面里的人，画面人的物，画面里的景曾经感动过我们。我们为他激动过，为他气氛过，为他感动过。当我们学会电影的时候，我们恰恰会修饰自己的，恰恰把一些自己最感动得东西忽略掉了。

　　我看了影片觉得语言很生动，现在没办法，东北话让赵本山和小沈阳一弄是那个味了，其实是有点表演感。这些语言不是生活当中来不了的。我看过《喊过岭的故事》之后我不知道刘迈是职业演员，起码她进了军艺。第一部戏的时候我想这个女的是演员吗？我想她是非职业演员，看到第二部戏的时候，我说这个是受过专业的感觉。第一部戏里面没有，所有的哭，难过的，根本没有在学校里，或者在我们现场要把握演员的内心这些的，就是开始哭了，其实生活当中真的是这样。这段时间我们看到的最感人的场面，比如说非典和去年的汶川，汶川地震里面所有最感人的，他坐在这里，他的儿子失去了，妻子去世了，他面对镜头的时候其实是没那么多表情的。看到他的喉结在动，看到他眼睛里的东西，我们是被这种东西感染。我们真正面对一个真实东西的时候，实际上我们的表演都是很渺小的。

　　汶川地震刚过一个月的时候要拍汶川地震那就是找死，多好的演员也不可能和当时的情景再现，不可能有这种力量。我看了以后知道刘迈是演员。你还不完全是记实，包括镜头的运用还是在强调戏剧感。让那些演员演戏，说台词，还不能乱跑，真是要靠毅力的。它不是今天我们说的很时尚的作品，但是起码看到了这帮同学里还有一些人在坚持。我们当年一起去广西，在一个屋子里讨论剧本，一起吃饭，还有那种感觉。你还有勇气做这种事，因为他很艺术，所以他才能到农村做这三件事。

　　我们有的时候活得比较实际，没有那么浪漫，其实也是没有这个勇气。我看到肖风没有变，从骨子里，从82年踏上去广西的火车，到坐着硬卧到北京看《法国风情画展》到《一个和八个》，到89年我离开广西，我们在广西拍的照片。我觉得肖风没有变。这部戏我觉得我们再怎么喊都不会有很高的票房，但是希望你不会赔钱。我说能卖多少钱就不赔了？他说努力吧。我觉得真是应该支持一下这种类型的片子。你坐下来看的话里面有一点点让你想一想的事，不是哈哈一笑过去的事。可以看到今天农民遇到的无奈何尴尬，农村的离婚率还很高。农村现在也遇到很多问题，也不像我们想象的原来那样单纯，也确实要有人去关心。在这个片子的基础上肖风别赔钱，给肖风一点支持，让他还能继续做下去。谢谢大家，谢谢同学们能来。

　　苏叔阳：这个片子未尝不可以作为电影学院里的教材，比如说他把外部的东西都融汇到一些内部，特别是把缝纫机回到了农村，缝纫机已经不用了，在农村还很新。它是生活的这种动力，这种动力融汇到影片的细节。这对于初学电影的电影编剧，电影导演是非常关键的。可以作为影片分析，学院教材。

　　主持人程青松：接下来请智磊老师，也是肖风的同学谈一下。

　　智磊：我真的很佩服肖导。这两个片子，能够农村的题材，这么简单的故事能够让你融进那么多的元素和信息，不是一天两天能够达到的。我估计你最少也要在那里呆2—3个月不回来，才能找到那么多的角度和信息，主要是信息。这两个故事如果用语言来表达也就是20秒就讲完了，但是你能把所有的这些东西调动起来，包括所有的道具，所有的信息量全部调出来是要花一点工夫的，我很佩服你这点。

　　我没有注意到他什么时候到的农村做这个事情。我们原来拍了那么多农村的片子，也是拍了30年各种各样的题材，一直没有找到一个很好的形势和内容的结合。我觉得你的形势，当然是根据你自己的特点，欧洲式的叙事方法拍的。我们同意你基本上是属于法国和意大利形式的诙谐语言来叙述，而不是用好莱坞的闹剧形式表现的。我们现在的农村题材当中还没有这样的形式，你这个是开天辟地的第一次。

　　我觉得挺不容易的是，演员也是很难控制的，千姿百态中选取哪一种应该是什么样的表现，由非职业演员来给你表现得素材是要下一定功夫的。这个很难，到底用什么样的形势表现，这点你也是比较有胆量的。没有毅力是很难做到的。都是做了二、三十年的现场的。炒菜的镜头我估计要5—6条。

　　肖风：那镜头是一条就过了，因为头一天拍别的戏的时候，他们总是忘词，我很严肃的跟他们说这一本胶片就没了，这是1600块钱。他们觉得很震惊，这一会儿就没了？我说小孩拿去玩吧。他们回去以后一晚上没睡觉把第二天的词背得滚瓜烂熟，试了一遍，一条就过了。

　　智磊：营造这种东西是非常难的，还得烧火，冒烟，炒菜，还要把饭盛过来，还要说话。

　　何群：现在的电影也好，电视剧也好，有一次看一个半小时的电影，大概有80多分钟的音乐，轰的人受不了。他的音乐用得很节省，很精细。我自己觉得我要音乐的时候是我不自信了，我觉得这个戏没劲了，用音乐弥补弥补。因为没有好的剧本我们已经开始在创作过程中越来越不自信，用各种手段弥补。

　　肖风：音乐是刘迈写的，我肯定是对作曲有要求的。

　　智磊：真的是揉了很长时间，一个很简单的故事把那么多的信息揉进去，如果你不是特别熟悉农村的生活，或者是行为，他们的喜怒哀乐是非常难的。我们现在跟农民接触的机会太少了，过去我们下过乡还记得。这几年越来越少了。

　　主持人程青松：谢谢智磊老师的发言。接下来邀请陈晓云发言。21日肖风导演还会带着影片到电影学院放映。

　　陈晓云：大家都说了这三个片子的故事、类型、风格，不是习惯上的三部曲。但是这个片子之间还是有非常容易辨识的标志，用了同一个女主角。内在的精神上还是有它的一致性。中国电影拍三部曲，或者是小说三部曲有一个怪圈，一般是第二部比第一遍差。我们当时看的是《清水的故事》，《海的故事》，《喊过岭的故事》。现在我看第一部是《喊过岭的故事》，还是有内在的自己想表达的东西在里面。

　　我想重点是的是肖风的姿态，或者是肖风电影姿态对中国电影的意义。肖风同一代的导演，现在是两类，一类是拍大片，一类是拍电视剧。像肖风导演这样坚守这样的容易听到两种意见，一种是张艺谋都拍那样的，你为什么要拍900万的电影？当我们用那些空洞的内容，华丽的场面遮蔽了眼睛的时候，恰恰忽略了这种坚守对中国电影是利大于弊的。因为在去年年底，我们又看到了一连串的关于中国电影坚挺的数字，这个数字非常好，但是去年对于中国电影来说则重要的是很多观众对中国电影还是有信心的。我觉得这比多一两亿的票房更加有价值。

　　今年是新中国60年年，这60年当中中国电影对乡村的关注是超过城市的，而且表达上比城市的表达更好。但是我并不认为题材决定一切。而且我不认同一定要用题材对这三部曲归类。从一个普通观众的角度说你跟他说“现代乡村三部曲”，其实不能太多的激发他的兴趣。我们一直有一个误区，我们以为农民是喜欢看乡村电影的，不一定，可能城里人更喜欢看乡村的东西。乡村的东西从你的表达来说是没有问题的，但是市场来说并不是一个卖点。

　　到90年代以后，中国电影对乡村的表达开始显示出一个颓势。我们90年代以后并没有看到《野山》这样的作品了。但是到上个世纪末开始，乡村似乎又成为导演表现得主要对象。这两年用四个字来形容，特别是很多年轻导演对那种题材的关注是“老少边穷”。对于乡村的，或者少数民族的表达在青年导演的作品里面数量上还是非常多的。但是这种表达普遍存在当中问题，一种是猎奇，他要做少数民族并没有进入少数民族的文化。第二是俯视，他是作为个汉族人，或者是城市导演的角度介入的。其实对于这种题材来说猎奇是必须的，首先猎奇在视觉上就能满足。《喊过岭的故事》里的婚俗就是一种猎奇，这样我们就会在视觉上首先满足我们。更多的电影停留在猎奇的层面上，或者有很多的电影连猎奇都没做到。比如说他写少数民族我们很希望看到少数民族的风情，但是并没有让我们看到。

　　肖风导演很难得的是他有猎奇的成份在里面，肖风导演是一个很现代，很时尚的人。我觉得他出生在中国美院这样一个艺术之家，肯定是一个非常现代的城市人。他带我们看乡村的景观本身是带着猎奇的成份，但是他更多的是超越了猎奇。在这种对乡村生活的表达当中流露出更多真诚的部分。当时讨论《喊过岭的故事》的时候，何群导演一眼就能看出这个人是职业演员还是非职业演员。

　　何群：《喊过岭的故事》我没看出来，看到《清水的故事》的时候看出了一点。那女孩一定是作为一个女演员的话肯定不能算漂亮的，但是在村里肯定要出事。

　　陈晓云：《清水的故事》和《喊过岭的故事》会是像被扔到这个村里的。但是在《喊过岭的故事》当中她和当地的群众融合在一起。我们在观看的时候会流露出很多真情的，他同样是写乡村，但是区别于其他表现“老少边穷”的根本原因。

　　这些电影表现上都是带有纪录风格的，但是我们对纪录风格有一种误解，可能认为机器上架在那里半小时不动就是纪录风格。但是三部曲表达的纪录风格背后表达着一种内在的艺术张力，这种张力不是通过艺术冲突呈现的。这样一种形态有没有可能成为中国电影主流的风格之一？

　　我们现在研讨肖风导演的作品，所有人在说完这个电影以后都要为它的发行担心。即使是投9万块钱也希望有回收。我们探讨肖风导演的作品并不是说这三个作品本身就达到了怎样特别的高度。因为按我们对肖风导演的期待，肖风导演作为摄影师的起点应该是最高的，作为导演的起点也很高。我们坐在这里讨论更期待肖风导演在这三部曲的基础之上拿出更有力度的作品。