在上海新成立的女性公共空间里，一场关于女性独立纪录片的讨论正在进行，她们效仿着女性主义先驱弗吉尼亚·伍尔芙的名言“女人如果想创作，必须有钱，再加一间自己的房间”，为这个空间取名为“房间rooms”。上周六晚，纽约大学电影学系副教授张真在“房间”讲述“带摄像机的女人——女性DV写作浮出地表”，探讨新世纪以来国内女性导演影像记录实践与女性主义社区话语建构的可能性。

　　中国女性纪录片导演的兴起

　　1997年，纪录片女导演李红以一部《回到凤凰桥》在这个一直以来男性主宰的领域发出了自己的声音。比起1990年国内第一部引起注意的纪录片吴文光的《流浪北京》，这部片子出现得并不太晚。1994年到1997年的三年间，李红结识了四个来自安徽一个叫凤凰桥村地方的姑娘，她们有的在北京中产阶层家庭做保姆，也有在发廊打工的。这些城市边缘人的生活状况令她产生了好奇，于是白天在中央电视台工作，晚上她便拿着自己的小型摄像机，俗称“掌中宝”，住进她们不到6平方米的小屋进行拍摄。张真说：“从前认为只有大机器代表着专业化，其实小机器用一种平视的态度记录，代表了另一种视角，也创造了更加私密的空间。虽然李红的片子也有专业摄像机的加入，但其中最近距离的细节和最生动的谈话都是她和姑娘们同睡一床的时候，用小机器搁在被窝垛上拍摄的。”《回到凤凰桥》的女性视角从这一刻开始确立。

　　与李红同样电视台出身的纪录片实践者还有刘晓津，在《回到凤凰桥》拍出后的第二年，刘晓津的《寻找眼镜蛇》诞生了。这是一部与吴文光的《流浪北京》相似的纪录片，关注的同样是漂泊在北京的独立艺术家，但却带有明显的女性视角，她拍摄的是女性艺术家群体，包括云南舞蹈家文慧、新疆画家杨克勤和艺术家策展人廖文等人。片中的“眼镜蛇”是当时一支女子摇滚乐队的名字。“影片的高潮是12位女艺术家筹办自己的联合画展，影片中在她们之间形成了一个女性公共空间，它将女性艺术家聚集到一起。”张真说，“后来，片中的文慧自己也去拍纪录片了。”

　　在纪录片经典时代，男性主宰了现代主义的电影理念，女性视角是微乎其微和极端边缘化的。在中国语境里，早期的国家妇女主义代替了女性主义，“尽管以前也说男女平等，妇女能顶半边天，在这种政策下可能多招几个女生去电影学院，分配到电视台制片厂，但其中未必有性别自觉的成分和女性主义的关怀”。直到1990年代中后期中国的剧烈转型发生时，中国女性纪录片才开始兴起。“可以说是时势造英雄。”张真说，“一方面，整个工业产业结构调整，电影产业的国营体制也难以为继，迫使很多电影人下海，在国家空间之外形成了带有商业元素的多元公共空间；另一方面，早期的国家妇女主义在这个变革的关口破产，为重塑女性主义的话语创造可能性，使女性渐渐能够比较独立自由地探索艺术上和社会关怀上的表达。再加上科技的发展令手持DV掌中宝越来越普及，也从技术上为女性拍摄纪录片提供了条件。”

　　女性主义的丰富课题

　　如果说前面提到的两部纪录片仍然带有“社会记者关注底层百姓”的正统色彩，2000年以后另外一些女性纪录片则开始关注自我和他者。“当作者介入后，就会与镜头下的人有利害冲突，展现出自己的情感、立场与取舍，女性主义的课题由此呈现出来。”

　　2000年，女诗人唐丹[微博]鸿拍摄的纪录片《夜莺不是唯一的歌喉》把摄像机变成了自我诗歌写作的一种延伸。纪录片呈现出强烈的“写日记”的冲动，拍摄了许多琐碎的细节，比如日常交往、油盐酱醋、房间装饰。由于导演不太舍得剪辑，把很多电视观众觉得多余的东西都保留了。“一方面你可以说女性纪录片导演不太专业，大多不是科班出生，十分业余，另一方面这也是女性独有的美学，把女性写作感性的一面和多样性呈现得淋漓尽致。”张真说。

　　同年，舞蹈演员杨荔钠拍摄了纪录片《老头》。很早进入军队文工团的她对自己的工作缺乏兴趣，经常在文工团外的大街上与晒太阳的老头闲聊。久而久之，她开始以女儿、孙女的角色进入，用DV记录老人孤独的生活。“片子出来后得了很多奖，令她自己也很震惊，当时街上还没有人拿着小机子拍大街的现象。事实上，杨荔钠拍完后给吴文光看过素材，结果令吴文光很震动，说你怎么能有这么鲜活的素材。当时吴文光正在瓶颈期，正想转变，受到启发后用DV拍出了《江湖》。大家都以为《江湖》是第一部小机器拍摄，其实《老头》更早，2000年出品，1996年便开始拍了。”

　　此后，杨荔钠又拍摄了《家庭录像带》，这部影片与王芬的《不快乐的不止一个》一起，将女性表达空间进一步拓展开去。“在此之前影片大多关注的是女性公共空间或者女性私人与公共空间中的微妙关系，而杨荔钠和王芬直接将镜头对准最私密的空间，讲述自己父母离婚创伤题材，展现出更强烈的女性自我探索力度。”《家庭录像带》的片名就暗示了她有意把家庭内部的隐私变成公共的文本，开头杨在镜头后还保持乐观，而到最后却声泪俱下。

　　除了少数科班出身的导演，比如马英力和宁瀛，大多数女性纪录片导演都是业余的，但随着时间的发展，她们呈现出的题材越来越丰富，技术也日趋成熟。比如英未未2001年拍摄女同性恋题材的《盒子》；杨戈[微博]枢2006年拍摄的《浩然是谁？》，是一部带着故事片的悬念色彩拍的纪录片；顾亚萍2007年的《亲爱的》拍摄都市白领女性题材；杨明明2012年拍摄的《女导演》，是拍自己和朋友两个女孩想做导演的故事；同年文慧拍摄的《听三奶奶讲从前的事情》，是作为草场地工作站及民间记忆计划的一部分，她的影片中不仅有口述，也有具象的身体化呈现，“摄像机成为身体写作的延伸”；另两位美术学院的高材生章梦奇和邹雪萍也加入了草场地拍摄，探索了纪录片集体创作的形式。

　　在张真看来，所谓女性视角并没有先入为主的预设，也不是所有女性拍的电影都具备女性主义的姿态。“女性主义倾向是本能地要求自己去寻找和确立女性立场，多少还是有一定自觉的。比如杨荔钠不一定念过大学学习理论，十几岁进文工团，但是出于本能去拍摄一些自己关心的题材。不同的女性有不同的性别取向、年龄、阶层和关心的内容。”