论坛精编 1——中外电影合作论坛：聚焦本土化策略

　　合作需要更深的文化融合

　　奥列弗·斯通 美国著名导演

　　代表作《野战排》《刺杀肯尼迪》等

　　两国电影合作，资金很重要，但是不能只盯着钱。很多国际合作的影片都做得不好。我们看到很多影片加了几个中国演员， 讲了很多中国话，但这并不能让演员有更大发挥，也不能让影片变得更好。还有一些电影表现了外国人在中国的经历，比如《变形金刚4》。但我觉得这样的合作太表面了。

　　电影的语言非常精妙，我喜欢看中国电影，但西方观众对中文蕴含的深意理解有困难。所以，我们的合作需要更深地融合。我对1970年代的功夫片印象很深，我非常热爱这些电影里的形象和服装。这里面有非常真实的中国传统文化，但现在这些东西几乎没有了。所有的中国功夫片，比如《卧虎藏龙》，拍得很漂亮但是失去了传统的魅力。全球化让很多东西发生了变化，这些变化使电影丧失了本质的真实性。我们需要重新思考这个问题。我们需要坚持一个国家的文化特色，坚持我们的理念。

　　我对中国文化非常好奇

　　阿方索·卡隆 墨西哥著名导演

　　代表作《地心引力》

　　大家都知道我是来自墨西哥的，我在墨西哥做电影时，要想获得好莱坞的资金支持比较难，所以我经常去好莱坞跟当地电影人沟通。过去我也经常碰壁。比如明明是一个英文剧本，故事却发生在墨西哥。对我来说，如果摄制人员来自美国，拍的却是拉美电影，这是很奇怪的，这样的电影会让我觉得不舒服。所以我会分开来考虑，拉美电影就讲墨西哥语或者西班牙语，想做美国电影，我就把场景设置在纽约。重要的是，故事一定要流畅。

　　我的观点跟奥利弗·斯通有所不同。老功夫片很有魅力，但今天都市里成长起来的年轻人毕竟受到多种文化的影响。墨西哥电影里也真实反映了美国或者欧洲的现代性元素。合拍最重要的是沟通， 这种沟通只有在我们真正有内容去沟通时才有意义，而不是仅仅用沟通来作为商业交易的借口，为了沟通去沟通。

　　中国已经是世界第二大电影市场，需要创建自己的模式去与好莱坞电影竞争。在电影里加入中国元素是可以的，但最重要的是必须创建起我们自己的创作模式，它与其他模式可以互相映射。现在对于中国来讲，最重要的是要把中国推介到世界，而非把世界带到中国来。

　　我对中国文化背景下发生的故事非常感兴趣，我也希望能够有某种方式帮助我理解中国文化，再把我的个人视角融入这个文化。我以后会看更多的中国电影，也会读相关书籍。我对中国文化非常好奇，而不仅仅是将其视作金融交易的工具。

　　合作要先了解自己

　　莫尔·贝克曼贝托夫

　　俄罗斯电影导演，代表作《守夜人》

　　我导演的《守夜人》对于俄罗斯电影产业来说是个转折点， 自这部电影后，俄罗斯观众知道他们有自己的电影业了， 会问“下一部电影什么时候出来”。但俄罗斯电影工业不像韩国或中国这么成功，它的发展速度没那么快。俄罗斯电影人的问题是， 他们不想做自己总想做别人，干点美国人或者欧洲人干的事情。

　　我同意阿方索·卡隆所说的“好奇”。这种好奇是一个电影导演的好奇，我也从未想过成为一个美国导演，只是觉得在那里可以遇到一些人，从他们那里学到新东西。

　　中国观众需要什么？

　　叶宁

　　万达文化产业集团副总裁

　　在中国做什么样的电影？首先是需要观众喜欢你的电影。现在大多数中国观众都是年轻人， 平均年龄只有2 1 岁， 他们和以前完全不一样。他们喜欢社交媒体，希望做自己，渴望获得更多尊重。他们多数生活在城市里， 可是刚毕业工资不高，有很多需求，但内心比较混乱。在中国， 电影对于他们非常重要，可以给他们带来心灵慰藉。他们希望电影和他们的真实生活紧密相连。所以，万达制作了《北京爱情故事》，这个故事成本非常低，也就700万人民币，但它获得了巨大成功。

　　《末代皇帝》轶事

　　宁瀛 中国导演

　　代表作《找乐儿》《夏日暖洋洋》

　　我在跟着贝尔托鲁奇拍摄《末代皇帝》时，第一天拍摄，贝尔托鲁奇发现中国制片方在私下议论，却没跟他说话。其实他们在讨论午饭的问题。意大利人都习惯拍摄完成之后再吃饭，中间不能停，但中国人习惯按时吃午饭。而制片人叫我不要告诉导演，说导演的伟大电影正在进行中，他们会自己解决这个问题。但是贝尔托鲁奇看到周围的人越来越紧张，于是他告诉我：“别拍了。要是我们再不停止的话，他们恐怕要闹革命了吧！”从那一天开始，我们就决定要按照中国人的方式来操作，按时吃饭。这就是合拍本土化当中一个很有趣的细节。

　　合作不仅限于制作 也适于发行

　　弗雷德里克·亨茨贝瑞

　　美国派拉蒙公司首席运营官

　　《变形金刚》是个非常著名的品牌，它无论在哪个国家都会受到年轻人青睐，我们也希望能够吸引全球年轻人。但同时我们也知道，不能只做这类型的电影，而是要进一步实现多元化， 满足更多观众需求，而且这些观众不一定是北美观众。比如说棒球题材，可能只在美国和日本很受欢迎，对别的国家来说不太有吸引力，但我们同样会做这样的电影。我们不能为了商业利益去牺牲我们的创意。我认为本土化有很多不同的色彩，重要的是能够最大限度地将世界各国的资源整合起来。我们的电影涉及美国以外很多国家的文化元素。我们不仅仅做合拍片，也可以在发行上合作。

　　信任和理解是基础

　　彼得·泽宁 英国电影制片人

　　代表作《杀手没有假期》《涉外大饭店》

　　关于国际合作，我想最重要的就是要找到一位你很信任而且气味相投的人，理解你的脚本，了解你最终的目标，这样在沟通上就会比较容易，双方都能如鱼得水地进行合作。另外，我发现中国人说欧洲人是“大鼻子”，我觉得这非常有趣，我们要去讲一讲这样的故事。

　　好故事最重要

　　让·雷诺 法国著名影星

　　代表作《这个杀手不太冷》

　　所谓“伟大的演员”，应该是让观众看到你为他实现梦想。人们投入进电影后，忘了你这个演员，进入这个故事和你所扮演的角色。每个人都有与众不同的气质。不论出演中国电影还是美国电影，好故事都是最重要的。

　　论坛精编 2——电影创意论坛：创意是什么

　　别害怕别人否定你的创意

　　让·雅克·阿诺 法国著名导演

　　代表作《熊》《情人》

　　在拍一部电影前，没法知道这个电影能否成功。就算你放了很多卖座元素进去，十部电影还是有九部可能不赚钱。问题是，可能得拍十部才能保证这个成功率。大家都知道一个秘诀，邀请大明星，拍续集或者翻拍，成功率会很高。但要知道，了解自己的故事是最重要的。能不能提供一个新的创作角度？创意就是要提供出人意料的东西。

　　老板们当然都想要投资回报，但他们也甘愿冒一些风险，有些风险也值得一冒。我之前在非洲拍电影，周围的人就跟我说，为什么你要以非洲为主题拍一个电影？又没人关注非洲。我不这么认为，因为他们之前没有看到过非洲题材的电影。后来这部电影得了奥斯卡奖。《阿凡达》在创意阶段时，大家也觉得拍这种题材太疯狂了。《地心引力》之前也遭受了质疑，因为之前宇航题材的电影不被认可。还有《少年派的奇幻漂流》，最开始只是个中等投资，后来追加了很多预算，内部也有人质疑，但最后这些投资都得到了回报。

　　所以，我鼓励编剧多花时间思考故事，不要害怕别人觉得故事没意思，别受他人干扰。

　　创意不可捉摸

　　焦雄屏 电影学者、制片人

　　代表作品《十七岁的单车》《白银帝国》《阮玲玉》

　　我们首先要了解电影的市场性和经济效益。电影是大成本、集体创作的生产过程，必须经过发行渠道，让大家集体消费。在讨论市场架构下的电影创意时，我自己先提一个三角形思考方式——由创作者、发行、观众共筑。创作者有了创意，经过发行的渠道，到达观众，再将反应回馈给创作者。“三角形”不断地演练，以及产生重复的结构，这是薛晓路导演谈到的“圆形”。很多类型电影的理论概念正来自于此。

　　创意变成“圆形”以后，会依照观众的变化和社会的趋势，让新的创意不断推动类型电影的变化。世界上有专门发行艺术电影的机构，他们销售所谓的艺术电影，他们的创意也必须在市场规模和回馈下不断地修正反省。

　　今天，在华语电影市场井喷的时候，生产和消费都是集体式的，作品创意者的定位来自第二个三角形，由监制、导演、编剧所构筑成的创意摇篮。举个例子，台湾的监制柴智屏，早在好几年前就签约“九把刀”，并且辅助他贯彻自己的创作理念变成编剧，再找两个执行导演帮助他摇身变成一位导演。《那些年，我们一起追的女孩》就这样诞生了。这是监制加导演加编剧的创意。

　　创新不止如此，它可以是语言和科技上的发展，在科技和语言中展现人性和心理学中深层的复杂性问题。导演对于语言的掌握同样是创意的初始。

　　要鼓励年轻人多看书、多看文学作品、理论书籍，接触社会各层面甚至看很多微博微信的“垃圾题材”，这样才能训练出敏捷的知觉和定位能力，也不会白费创意，做别人以前做过的事。很多时候必须要拍短片、微电影，磨炼你对语言的掌握能力。

　　创意是不可捉摸的，但又是非常核心的要素，要累积非常多的东西才能有井喷的可能。薛晓路导演讲的东西言简意赅，对我来说就是一种触动。触动也是非常模糊和抽象的。经过这样的触动，创意才能制造竞争力和经济价值。

　　电影本身就是创意

　　葆拉·瓦格纳 制片人

　　代表作品《碟中谍》

　　现在大家都很关心商业电影，关心分销平台。但电影的真正核心是创意，电影本身就是创意。我把我生命的大部分都放在电影产业上。我曾经做过代理人，也曾经当过电影厂、制片厂的监制主任等等。我时常从整个电影市场出发，从不同的角度去考虑问题，得出的结论还是——电影的核心就是创意。作为制作人，无论是哪种形式、哪种内容、哪种技术的电影制作，都要基于创意的角度。

　　我们虽然是跨文化、跨区域的不同人群，但实际上，我们在电影里诉说的是同样的语言——电影视觉。这种语言可以带我们进入不同的国家，但是最终会回到原点——一个好想法、好创意、好人物。

　　我在不同的十个国家做电影，中国也是其中之一。我们的团队成员来自五六个国家，大家一起工作有着完全不同的体验，时常碰撞出创意火花。

　　关于电影创意，我想举个例子，比如说《碟中谍》，它最早是电视系列，怎样把一个电视系列变得更加独特，创意很关键。此时，创意就是一种原创。我希望以一种独特的方式赢得观众，有时非常现代、有时非常科幻，并且是国际化的。

　　创意并不意味着质量

　　皮埃尔·比斯姆斯 著名编剧

　　代表作品《美丽心灵的永恒阳光》

　　我的演讲是从编剧的角度来讲的。有时候，大家说“一个幽默、一个战略，就可能得出一个创意”。我个人并不相信这样的创意菜单，我相信的是一种结构和方法论，但是并不确保这样的知识或者技术一定会带来成功。甚至，有时感觉这样的创新过程，首先要破坏一个预先建立起来的价值体系。

　　创意并不意味着质量，质量并不必然代表成功，并且成功大多是按照已设定的目标来定义的。从剧作家角度来看，我们要和一些志同道合的人共同努力，这样可以进行比较好的沟通交流。相互合作的人，也可以相互鼓舞。如此既能保证作品质量，也可以有个比较有意思的创意过程。

　　创意并不意味着从零去想，通常情况下是一种心境，你可以看到面前东西的“质量”或者是“意义”，我喜欢这两个元素结合的效果——这就是一种创意。

　　论坛精编 3——探寻电影之美论坛：动画电影的艺术与技术

　　如何构建一个“可信的世界”

　　彼得·戴尔·维克，《冰雪奇缘》制片人

　　为《冰雪奇缘》这部电影，我们一共创作了20首歌曲，有8首被采用。为了让音乐更好地融入故事中，我们甚至根据创作的歌曲改写了部分故事情节。

　　我们试图建立一个“可信的世界”，它并不是指真实的世界，而是让观众可以真正沉浸在电影中的白雪世界，所以，雪景、服装、城堡、人物和雪之间的互动就变得非常重要。

　　艺术指导团队成员特意去了怀俄明州，亲自去大雪中走路、追逐，以便获得最真实的人在雪中的形态。

　　冰雪在自然界中是白色或透明的，但我们在电影中使用了各种灯光，让冰、雪的颜色来反映人物的情绪。包括颜色、光与影的变化，树影与有魔力的太阳光线的变化，为的就是充分吸引人们的视线。

　　我们的艺术总监亲自到挪威，为电影中的场景寻找灵感。最后观众看到的在电影中呈现的教堂、木质结构房屋、城堡，这些建筑物灵感都源自挪威建筑。

　　人物构建方面，我们运用了大量手绘来构建人物形象，我们画了大量的人物表情素描，然后输入到电脑中建立CG模型。手绘可以快速进入人物，加速整个建模的过程。

　　我特别喜欢喜剧中的角色，喜欢那种像孩子般天真、对任何事物都充满好奇的性格，这些在“安娜”身上都有体现。我们的CG动画师与导演有沟通很频繁，这种沟通从早期就开始建立了。

　　在整个制作过程中，我们不断研究、演绎故事。我记得故事最初发布的版本，被批评为是一个“灾难性”的故事，虽然有一些好桥段，但是组合在一起非常不好。随后的3个月里，我们的故事改变了很多。比如姐姐“艾莎”，最初被设计成了一个完全的反面角色，真正的恶棍，后来感觉这样行不通，必须推倒重来。我们认为“艾莎”和妹妹“安娜”，她们应该是匹配的，因为她们生活在一个有关联的世界里。后来当“安娜”进入城堡姐妹重逢时，我们就觉得原来的音乐不够有效。我们试图表现的是，姐妹两人长久分离后重逢的内心矛盾，“安娜”想要与姐姐在一起，而姐姐则担心伤害妹妹，内心深处最主要的感受是害怕，每个时刻都在斗争，试图控制自己的感情。后来我们重新编写了歌曲，表现多个层次的情感。最终，故事没有落入英雄战胜邪恶这个老套主题上。当最后安娜替姐姐挡剑时，很多观众都没有预料到。

　　“研究”电影

　　戴尔·梅达，《冰雪奇缘》艺术总监

　　雪是《冰雪奇缘》这部电影最重要的组成部分，为了表现冰雪与人物的关系，我们做了很多研究。

　　我们开发了一个名为Matterhor的工具，用来处理雪的仿真效果，它像一个“虚拟雪盒”，可以非常准确地模拟出人物动作与雪之间的关系。

　　我们曾经做了一个测试：一个雪球如何从雪坡上滚落，雪如何分开，如何重新黏合，结果都与真实的测试完全一致，效果非常好。

　　另外就是风暴与人物的结合。我们建造了一个风向指示器工具，这样人物动画师就可以根据背景中暴风雪的方向，设计出人物的迈步方向、衣服被吹动的效果等。

　　为了了解雪花的形状，我们和加利福尼亚大学的教授们一起研究雪花的自然属性——雪花在结晶过程中因为温度、湿度变化而不停分裂的过程。我们制作了雪花生成器工具，能够形成2000个不同形状的雪花结构。最后，影片呈现出的冰雪世界美轮美奂，多部门协作的成功令人兴奋。

　　动画的“真实”

　　卡洛斯·沙尔丹哈，《冰河世纪》、《里约大冒险》系列导演

　　我们的蓝天工作室是个小型工作室，我本人有20年的动画电影从业经历。10年前做“冰河”系列电影时，我就想，为什么不做一部关于自己家乡的作品，反映我们那里美丽、多元的文化？我出生在里约热内卢，在我们的语言中，Liberdade是自由的意思，同时它也是一种鸟的名字。于是我们后来创作了《里约大冒险》，片子很成功，有很多人喜欢，所以现在出了续集。

　　《里约大冒险2》讲了“Blue”在有了家庭、孩子以后的冒险故事。

　　有趣、好看的动画电影需要好的角色，要有情感关联度。我们画了成百张草图，想象Blue这只鸟的“人物性格”。我们为Blue尝试设计了很多脸部表情、羽毛的颜色等。工作小组根据我给定的范围，去掉我不喜欢的元素，保留我喜欢的元素，慢慢地，设计稿与我想象中的角色越来越接近。最终确定后，我们在计算机中建立了一个3D的塑像模型，这样就可以从每一个角度碰触、观察它。

　　有了角色形象后，还要赋予它个性、感情、灵魂。我们要在鸟类和人的真实性间找到平衡。后来我们把真实的鸟带进了工作室……经过6个月，这个角色才最终成型。

　　电影中最难的部分是羽毛的处理。在“冰河”系列中，还只有“皮毛”，不需要“羽毛”技术。我们的做法是这样的：先在电脑中设计出一只“裸鸟”，然后加上皮毛，再添加上500万根羽毛，包括最内部的绒毛。

　　另一个巨大挑战是如何体现亚马逊丛林。我此前从没去过亚马逊，这次带着我的家人一起去了一趟，拍摄了大量照片，获得了很多灵感。我们还租了飞机从空中俯瞰，那些冰冷的海水与温热的河水形成了一个非常明显的交界线，这个场景后来用在了电影中。

　　体现“树木王国”也是个挑战，我们研究了大量的植物绘图，为的就是让每一片叶子都不一样，呈现自然状态，让观众感到仿佛真置身亚马逊丛林。

　　“动画”的过去

　　罗伯·明可夫，《狮子王》、《精灵鼠小弟》系列、《功夫之王》、《天才眼镜狗》导演

　　在迪士尼工作的时候，我参与了《小美人鱼》、《美女与野兽》、《狮子王》等动画片的制作，离开迪士尼后，我导演了真人与动画结合的电影《精灵鼠小弟》。后来，我在执导《功夫之王》时在中国待了一年，我觉得中国动画电影的未来会非常好。

　　人类超越其他任何物种、不同于其他动物之处，就在于我们需要讲故事，我们要记住过去和思考未来。早期人类讲故事的目的是教育或娱乐，要留下关于生活的记录，为下一代开发过去的故事，以让后辈欣赏前辈作为“人”的体验。这样，就需要通过各种媒介来展示“故事”，包括岩画、动物皮肤画等，他们是最早的故事讲述者，也可以说是世界上最早的动画创造者。

　　现在，技术日新月异，如何将先进技术与人类最原始的需求结合，通过对光影、颜色的运用，创造最好的动画电影，是我们的责任。

　　动画电影的现在和未来

　　孙立军，北京电影学院动画学院院长，《小兵张嘎》、《兔侠传奇》导演

　　首先我有一些数据跟大家分享：中国电影市场在2013年成为世界第二大市场，特别是3D银幕数，中国居世界第一。2014年第一季度，中国的电影票房依然喜人。

　　《兔侠传奇》是我第一次尝试使用三维技术的电影。很多人说中国的动画电影想象力差，但是我想告诉大家，当我们用“小米加步枪”去跟美国人的“飞机大炮”较量的时候，是非常难的。当我们有一个好的创意时，无法保证稳健的投资，以使它变成一个商品推到市场上去。另外，我们的市场游戏规则、人才都比较欠缺。

　　谈艺术或者技术，不应该忘记动画的本体。现在三维动画越来越多，二维动画越来越少，手画更少，而且，越来越依赖计算机。但是，艺术的源泉很重要，不可过于夸大技术的作用，否则会掉入技术陷阱。

　　动画电影未来是怎样的？我认为，未来的动画电影将是“电影游戏化”以及“游戏电影化”，交互式电影将成为主流。

　　互动影院和传统影院区别不大，但座位上要有一个按钮，观众可通过这个按钮参与剧情创作。事实上，像《阿凡达》、《少年派》这些影片也属于动画电影，因为里面超过一半的镜头运用了动画技术。不能固步自封于原来对动画的理解上，应该解放思想，抓住技术革命带来的千载难逢的艺术创新机遇。

　　中国现在有超过10亿的手机用户，有效用户大概6.5亿人，这些用户是“移动屏幕”，而现在影院的银幕数才20000块——全媒体时代，互动影像是发展大势。

　　黏土动画电影

　　彼得·洛伊德，《小鸡快跑》、《神奇海盗团》导演

　　做木偶电影，我最早的灵感来源于经典电影《金刚》。威廉斯·布朗在上世纪30年代制作了这部电影，他是这个行业的技术先锋。

　　1970年，我发现了一种材料——可以建造人物模型的黏土，很适合做动画。今天我带来的这个人物，里面是用钢架做支柱，身体是用硅和黏土制成的。我移动它的胳膊肘、手腕及手指，这样拍摄一个画面；再移动它的胳膊肘、手腕及手指，再拍摄一个新的画面……如此，最后把各帧放在一起播放就形成了动画。

　　这样拍摄动画，过程非常缓慢。动画师每周只能拍摄五秒钟，而且拍摄是不可逆的。如果是真人表演，一个动作不行可以修改，但木偶动画或黏土动画不行。如果不幸某个星期拍摄的镜头有某些错误，需要花很多时间来处理。

　　我们是如何让人物说话的？《神奇海盗团》中，一个人物有大约250个不同的嘴形，所有人物加在一起有上万个嘴形。

　　我们创造的是一些有趣的东西，所以即便到了今天，木偶和黏土动画仍然保有活力。