田壮壮是耳熟能详的第五代导演中坚分子之一，但他的代表作《蓝风筝》却没几个人看过。这次耐不住寂寞重拍《小城之春》怕也是同样命运，但愿这只是他个人的悲观预测。从开拍到完成后期，他终于熬不住我多次诚恳的采访邀约。所以长达两个钟的采访最后折磨得他口干舌燥，有点坐不住了。田导很有趣，有两个细节：坐在对面的他熬不住采访的时间长度跑过来看我手上的提纲还剩几个问题，我安慰了他之后，他又坐下了，直到我问到心满意足；末了让他为影片写几句希望观众爱看之类的话，田导执意不写，抛下一句”他们爱看不 看。”配合摄影记者下楼拍照去了。

　　记者：你这么多年一直都没拍电影，拍《小城之春》肯定在内心积累了很多想表达的东西。为什么会选择一个这样重拍的题材，而不是拍原创剧本？

　　田：其实拍电影这个事，媒体挺关心的，社会挺关心的，大家都有一种特别神奇的猜测或者说想象。其实电影没那么复杂，也没有那么奇妙。很多人说拍电影是一个搞艺术的活儿，我不太这么认为。我觉得它就是一个商品的生产者。

　　记者：但我觉得在你的片子当中，有很高的艺术性。

　　田：这种生产可能有一种制作者的审美取向，就是道德标准，或者他对深化叙述、对故事、对人物的自己的一种认知。我觉得也就是这样。你可能也会去问一个作家，为什么他要写这么一篇东西；或者你问一个画家，为什么会画这么一个东西，可能不在这个环境里的人都会这么想。其实是一样的。

　　记者：但是你有一个特殊经历，你很多年没拍电影。

　　田：很多年没拍电影和拍这个电影没有一个必然和直接的关系。所以我就说其实电影没有那么奇特。有些做电影的人可能会故弄玄虚，把自己的事弄得神神秘秘的。其实，丑媳妇总得见公婆，你弄得再神秘，你的电影总要拿出来给别人看，要不然你不可能去花那么多钱去做这个。可能会为了市场，或者是一些炒作。往往包括国外的一些知名度很高的演员，我们都觉得他很神秘，好像那种神龙见头不见尾的感觉，我觉得这可能是公众人物和非公众人物的一种区别。做电影也一样，可能电影的好坏，就是说，好看不好看，看的人多不多，很大程度上跟你的审美的宽容度和审美的范围有关系。你的范围，能接受的人越多，你的市场就可能大一些；你的范围越窄，可能市场就会小一些。其实电影就是一个产品，没有什么。

　　记者：那你这么多年没拍，是因为一直没有找到好剧本是吗？

　　田：我没拍电影，有一些我个人的原因。其实我觉得我不是一个特别合适做电影的人，我的东西做出来，相对来说，市场面会窄一些。实际上，在没有进入纯粹的市场经济的时候，我国做电影的方法都是由国家投资、国家销售。就是说，在计划经济下做电影的时候，你不会对投入和产出有负担，因为在国家的体制里，它可以有一个良性循环。那时候，看电影很便宜，票价很低，整个电影制作的费用也很低，所以那个时候，所以你没有很多的负担。现在，不是国家来投资这件事情，都是电影投资人的一种个人行为，或者他的公司的行为。其实，电影在中国来讲，市场不是特别好，你会有负担，你会想怎么才能卖得好，你会去顺应这个市场潮流走。我自己对现在的市场有看法，我不太喜欢现在国内市场的操作方式和生产电影的状态。既然你不愿意参与这个游戏，你不参与也没有什么关系。拍《小城之春》可能有很大的一部分原因是我觉得它很小，花不了多少钱。而且这个电影，对我来说，拍起来有一些难度和兴趣。它负担不是很大的话，我觉得可以去做这件事，你可以全心地去做这部电影。

　　记者：费穆曾经拍了这部片子，在中国电影史上都是很有地位的。你现在重拍，多多少少会有人看过，或者影评人会拿来比较。你会有这种担心吗？

　　田：这是一个显而易见的问题。我是这么想的：第一，专家和老百姓看电影是不一样的，专家从来不花钱看电影，所以专家也不会花钱看我的电影。我对专家看电影这事一点儿不担心，因为他不会去电影院的。那既然他不花钱看电影，他也不会说太多的坏话。我觉得在今天这个社会里边，其实好坏的标准已经是在经济上了。专家说好坏基本上是可以从经济上体现的，我对专家已经没有任何信任度了。

　　记者：你是不是说你觉得这部电影可能在观众中的反应比较好？

　　田：我觉得还有一种情况，我不是说对市场怎么看。因为所有的专家，只要有学科的人，都是怀旧心理比较强的人。其实在拍这个电影之前，我也知道，如果重拍这部电影，一定会输。什么原因呢？我早就跟他们讲了，我去临摹一部好作品，我临摹得再好，我也是赝品，精品永远是精品。所以，专家如果去拿这两张东西比较的话，我觉得这个专家本身是挺傻的，因为它们没有一个可比性。我觉得，我这片能让更多人去看费穆的《小城之春》，也是非常开心的。因为那部《小城之春》从出来到现在没受过公众待遇。后来有人去研究它、赞颂它，这是非常正常的一件事，并不是这些赞颂人的功德，是本身作品的光芒。在我眼中没专家了，那就是市场了，有一个很大的问题，其实老版的《小城之春》没有什么人看过，我估计新版也是差不多的命运。

　　记者：你有没有可能看小了这个市场呢？

　　田：我不是看小了这个市场，我觉得做事情还是保守一点儿好。第一，如果说这一类的电影有很多的观众看，这个别惦记了。其实，在我拍完以后，冷静地去看这部电影的时候，我觉得这电影是可以看的，如果在一些电影中选择，这部电影不应该是首位的。

　　记者：就是说它不是娱乐性的电影？

　　田：不是说娱乐性的电影，从各方面来讲，它都不是首位的。比如说，从题材的来讲，它远了一点；从叙述方法上，它是很自我的。比如说，男女之间的事，你可能希望还能再过火一点儿，我就到此为止了。你希望这故事更激烈一点，我觉得它不是这么一个情况，因为人物不是这样子。因为现在是随着心里渴求的欲望去看电影的，比如说，刺激，那种酝酿的情绪可能是往极致上推的，而我可能把两边的极致性在中间段上展现，它不会有那种即看即满足的感觉。

　　记者：是不是很朴素的风格？假如我喜欢旧版，会不会喜欢你这新版？

　　田：有两个版都看过都喜欢的；也有很多是看完这个去看旧版，也觉得两个都挺好看的；也有人觉得只是比旧版精致而已的。反正各式各样的人说法都不太同。所以你问我市场，我觉得我不可能猜测每个人的心理去拍这部电影，因为人和人全都不一样。所以，一部电影，它可能有一个观赏群体，有的电影可能覆盖的观赏群体大，有的电影可能覆盖的观赏群体小。我觉得我这个，相对而言，可能会比那大的小，比那小的大。我没有办法去预测这个市场，自己拍电影时，因为你没有负担，你可以按照自己的一门心思去做。做完以后，你可能才会去想，还有这样的观众，还有那样的观众。

　　记者：刚才你说到临摹，你觉得这个重拍是临摹吗？

　　田：从理论上来讲是。你是看到了这个东西，有感而发地去做这个东西，而你又没有去改变它的主题和内容。如果说，你看到了《小城之春》，你有一个别的想法，这是灵感。那你没有这个灵感，我认为就是临摹，至少从初衷上来讲，是一个临摹。你可能在拍法上有不一样，因为电影的临摹跟绘画的临摹不一样。在创作上的时间段都有很多方面的不同，那么临摹的概念也不同，不是说每个镜头、每个东西都一模一样。

　　记者：旧版里面有很多创作手段有重要的地位，那你这次有没有刻意避开这些呢？

　　田：当时拍这部戏的时候，没有想那么多。好多人都会去问这个问题，我才会去想这个问题。其实在拍电影的时候，你会觉得跟电影之间有一个交流，这种交流非常有趣。

　　记者：这次找的都是新人，我听韦伟老师说你这个考虑主要是怕拍不好误了明星。

　　田：我觉得有两条，我当时考虑的时候，拍的时候跟投资人研究过，要不要找大腕儿。后来我想，一个大腕来了，费用一定会超过我的预算。找三腕儿，算六百万一个，就一千八百万。一千八百万，就等于我四部电影。这个选择，当然有票房保障，这是一个方法。还有一个是，找一批年青的演员，他的钱可能是明星的几千分之一，但是他们能够认认真真地创作，能够大家一条心地来工作。我不是说大腕不是一条心地工作，大腕之所以成为大腕，他有自己个性的特点，你不可以改变他的个性，你改变他的个性他就不是大腕了。大腕也有不卖钱的时候，比如说，这一次张信哲的《烟雨红颜》，就不是说大腕就是百分之百的大腕。

　　记者：那你对三个新人的表演满意吗？尤其是玉纹。

　　田：我觉得百分之八十五到九十是可以认可的。这里大腕还有一个问题，原来老版的三个演员都很优秀，你再找三个人去演，难免让专家们评判，说张曼玉你演的不如当年韦伟演得好，我觉得这是对张曼玉不公平的，你是给人找难堪。大明星就是大明星，大明星是个性造成的，他们适合那种创造性的，大家没有见过的东西，他们来演合适。而见过的东西，你让人家去演，首先是对人家不公平；第二就是，我要重新拍，很多东西要一起研究，一起讨论。现在的演员和当时的演员不一样，你同样要用他自身的性格和对人物的理解来开掘。不一样，就要有一个磨合期，有一个认同期，就要时间，人家那些大腕哪有时间陪你聊天？

　　记者：这三个演员会有一些跟原版不同的气质吗？

　　田：我觉得完全不同。像玉纹，她跟韦伟老师完全不一样。辛柏青、吴军，完全都不一样。

　　记者：我觉得辛柏青好像比那个柔很多，那个挺硬的。你能不能具体说一下，这三个演员跟原来那三个，多了哪些气质，有哪些不同呢？我听说韦伟以前是很奔放的，包括在里面有几场戏很热情，和她个性比较相符。那胡静钒是一个比较静的人，是不是演起来会比较含蓄？

　　田：我开始说过，其实比较是一件挺笨的事。我没有办法去比较，因为任何一个演员和导演创作的东西都是和他个人的经历、对题材的认识和他自己的个性有关，是自然而然出来的，不是去设计出来的。你要去比较这些演员，说什么都会觉得不完整、不公平。比如说，韦伟老师、石羽老师、李伟老师，都是我的前辈，从专业的角度来讲，我觉得都值得赞颂，也有可以批评的地方，新版里的三个演员也同样是这样。一个作品不可能是完美的，再大的大师也不可能是完美的。还有，当时局限性，环境的局限性，创作时段的局限性，是无一幸免的。所以，我觉得最好还是不去评价他们，作为一个创作过程，大家只要是全心地投入，他自己发挥到最好的状态，就可以了。比如说，美，其实每个人心里的美都是不同的。我觉得他们都挺美的，但不能说他们的美里没有瑕疵。比如说，拿胡静钒的表演和韦伟老师比，拿辛柏青的表演和石羽比，拿吴军的表演和李伟比，我觉得，对他们六个人都不太礼貌，我只能说我剧组里的三个演员都很努力、很尽心。演完这部戏以后，我觉得可能对他们的创作道路是一个帮助。大家毕竟一起研讨了三个月，可能他们的创作过程里没有过那么细致的、那么繁杂的讨论、研究，没有试过不停地排练。这对他们三个来讲，可能心灵上的负担会特别重，第一，有老板；第二，第一次面对这么多他们心目中比较优秀的创作人。慢慢放下这些负担，把这件事情作好，这个经历，可能结果不是很重要，是一个很有趣的事情。我本身跟他们接触下来，我挺喜欢这几个演员的。

　　记者：他们三个都是演话剧，那在电影表演里，会不会有比较重的舞台腔或比较夸张？

　　田：好多人觉得电影和话剧表演是有区别的。我觉得，如果从准备角色和人物出发，在方法上没有区别，是完完全全一致的。电影不会夸张，话剧也不会夸张，现在的话剧完全就像说话、聊天一样。你说的夸张只是我们的话剧表演夸张，从整体的话剧来讲，一点儿也不夸张，并不像以前舞台剧那样去喊，现在话剧的舞台表演和观众的距离越来越近了，越来越真实。它除非是风格不同，就是说，风格上的要求可能会有夸张。我觉得，理论上没有区别。其实，电影里可能有各种景点的出现，会造成演员觉得他表演的连贯性和话剧不一样，话剧只有一个景点，而电影有无数个景点。但是，如果是好的演员，这些都应该不是问题。

　　记者：新版从内容到表现技巧方面，与旧版会有一些什么不同吗？我听说却掉了画外音，礼言的戏分加重了，这些都是出于一种什么样的考虑呢？

　　田：这是挺简单的。画外音给人的感觉比较近，或者是一个比较主观的状态。我觉得，已经过了五十年了，我希望这个距离远一些，现在的人去看，应有一个观赏距离的不同。我还是希望远远地看这件事，应该是更客观一些了。因为我觉得重拍的方式不一样了，叙述的心情也不一样了，和那个时代的距离也不一样了，可能是为了统一吧。

　　记者：费穆跟韦伟说有一个原则演这部戏，就是“发乎情，止乎礼”，那你这次对女演员有没有这种要求呢？

　　田：这个不是光是对女演员，而是对这三个人物都是这样子，它的主题就是这样。

　　记者：那你会不会想换一个现代人的视角来拍这个故事呢？

　　田：其实，你可以按现代人的方法去想这个人。但是我觉得，你是搞笑版，还是现代版，还是什么版，你想拍成什么样子。我觉得，第一，我没有想拍成搞笑版；第二，我也没想拍成现代乱伦版。我还是想按照原来《小城之春》的人物关系来拍，那有它特定的历史环境。其实，原来《小城之春》的结尾，你也不知道它最终会是什么样子。所以，基本上是差不多的。

　　记者：但在我们看来，之前其实任何事情都没有发生。

　　田：它的电影妙就妙在这儿。我觉得，就结尾来讲，让给大家一个空间比较好，你不一定要很具象地说这事就这样，或者就那样。不管现代的也好，古典的也好，大家都会对空间越大的东西越喜欢；而对有一个完美结局的东西，或者有设定性结局的，这可能在枪战片里、英雄救美片里、警匪片里是这样，在一般的言情片里，大家都会用一个比较开放式的结尾。

　　记者：上次在广州开研讨会的时候，影评人舒琪说他到过现场看过阿城的剧本，他觉得是有史以来最容易的一次改编，几乎没动什么，而且他认为你这部片子如何超越是蛮难想象的。

　　田：我跟他认识很早了，他是一个很好的影评人和很好的电影人。他跟《小城之春》的感情和所有人不一样，因为他投入太多。他的心态我完全能够理解。临摹不可能超越，首先这一点我不能同意。怎么可能去超越《小城之春》？因为你拍的是《小城之春》，已经有一个上限了，这是永远不可能的事。说这两个都能看，就已经很不错了。至于阿城的改编或者拍摄，如果他再拿原来《小城之春》的剧本来看，这个《小城之春》和原来《小城之春》有一个很大的不同，就是：原来的《小城之春》有它的局限性，有四十年代文明戏的痕迹。文明戏在当时来讲，是很正常的，现在看当时的文明戏也觉得那种腔调很好玩。但是你今天再去用那种腔调拍，不会有人接受了，那就要把语言生活化，这一点，我觉得阿城做了很大的努力。可能他觉得这点是结构上的，但是从台词来讲，阿城去模仿那个时代的人，延伸出去，最有功夫，应该说不是每个人都干得了的，我觉得阿城对改编《小城之春》和重新制作《小城之春》，其实是非常重要的一个人，起了非常重要的作用。

　　记者：韦伟去看过新版拍摄现场，我问她新人的表演怎么样，她当时好像比较保留地说了一下，大意是她们那一辈演员是生活在那个时代，不像现在的新人生活在一个很幸福的年代，需要去体会片中人的感情，那你觉得两者表演上会不会有一点差距？

　　田：韦伟老师，对自己爱的一个东西，再有出现的时候，会排斥。所以，我觉得老太太有这种说法非常正常。我还是那个观点，当事者一定有一个自己很固执的态度。坦白讲，不是拍给当事者看的，所以我不担心这些，所以韦伟老师说什么都没有关系。

　　记者：你个人看费穆的这个原作，觉得有什么局限呢？

　　田：比如说，文明戏的东西；比如说，戴礼言死的偶然性，这些都不算是最好的方式。比如说，他使用景的混乱，包括音乐，等等。其实这是他在当时那个特殊的情况下，每个人都一定有历史的局限性，这是毫无疑问的。尤其影像这种东西，因为这是随着科技发展而来的，它不像音乐和绘画。音乐那个时候和这个时候的音素是一样的，它不会变形不会让人觉得有问题，因为它不是工业产品。绘画，那种颜料已经都定了。但是电影不，电影随着工业的发展，它会有很多很多的变化。当时没有那个条件，当时没有数码像机，他可能拍起来就会多拍一些，现在感觉没有问题了，我可以少拍一点儿，这种文明的局限性是没有办法的。

　　记者：那你这次重拍的《小城之春》，会有一些什么想法是没有表现到的或觉得遗憾的呢？

　　田：我最遗憾的就是把这事儿给干了，其实还是可以不干的。其实我是一个不太愿意去跟人讨论什么事情的人，也不愿意被人家讨论。但你只要拍电影，就一定会被人家讨论，这我觉得是特别苦恼的一件事。其实，反过来讲，我不做《小城之春》，一样会被人去讨论。做了《小城之春》就会多一点儿，因为还有一个历史带过来的问题。比如说，你会碰到舒琪和韦伟这些人，这种比较，让你觉得不是话题的东西会变成无数个话题，你不想讨论的事情也一定要你讨论。这对我来讲是特别没价值的一件事情，所以我觉得可能还是不拍电影的好。(南方都市报记者谢晓)

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