(二)
我们从《雪狼湖》谈起，再回到《雪狼湖》上来。对于《雪狼湖》是不是真正的音乐剧这样一个问题，张学友本人其实很豁达，他明确告诉大家：自己最初产生做《雪狼湖》的想法，是1996年完成个人100场世界巡演后，他思索：演唱会做了那么久，就考虑可不可以转换表演的形式，所以，《雪狼湖》与其他音乐剧不同，它的概念是从演唱会转过来的，并
不是严格按照传统音乐剧的模式来做的。那么，接下来，我们可以换一种提问方式：到底什么才是音乐剧？到底该不该给音乐剧定义？如何给音乐剧定义？我们不认同《雪狼湖》的音乐剧形式，但绝不放弃《雪狼湖》带给我们的思考机会。
音乐剧的定义问题，由于《雪狼湖》在北京的演出，在音乐剧界如今又成了热门话题。为什么这个话题又热了起来，很显然是音乐剧实践的要求。音乐剧实践如今正处于方兴未艾的关键时刻，现实中碰到的很多问题都需要音乐剧理论的支持，而音乐剧理论第一个需要面对的，就是音乐剧概念的定义问题，具体讲，是音乐剧有没有必要定义的问题。
人民网评论部最近策划并发表了“音乐剧：何苦死在句下”一文，该文以古文“何苦死在句下”作秀，狠狠地嘲笑了主张给音乐剧下定义的人，当然也把我的名字给提弄了出来。这篇文章其实是极大地误解了我们强调研究音乐剧定义重要性的初衷。研究音乐剧定义，恰恰是要绕开它的文字表面意思而直击文字背后的音乐剧实质。它甚至说，“给音乐剧正名真的那么重要吗？有了定义我们就有叫好又叫座的国产音乐剧了”？“如果新上演一出国产的音乐剧，我们先用一把未必合用的尺子来衡量一下算不算音乐剧，那这个演出形式距离夭折也就指日可待了”。这些推论虽不很荒唐，但同样也是错误的。其只能再一次表明这些评论家们缺乏音乐剧的基本常识和事物分析与判断的基本方法。
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从理论上说，音乐剧的定义，无疑是人们认识，研究和实践音乐剧的基本依据。定义得越清楚, 越准确，就会做得越好, 越到位。音乐剧在中国确实是幼苗，处在起步阶段，但在英美却有百年的经验可以借鉴，从“经验教育(experience education)”角度出发，音乐剧在欧美的发展已经达到成熟状态,完全可以冷静下来作一些理论反思,并考察其本质、概念、假设、目标与方法！为何我们不认真研究别人的有益成果，非要假装视而不见，冒犯路线错误的风险呢？如果对音乐剧没有一个最基本的定义认识，要发展中国音乐剧，就可能犯一个历史上广泛流传的“瞎子摸象”的寓言所警示的错误，要不就会张冠李戴或李戴张冠。音乐剧研究与实践最害怕遇到的，就是这两种情况：前者把局部当作了整体，公婆皆有理；后者则是弄错了对象，连业内人士也被搞得 “乱花渐欲迷人眼”了。在这两种情况下，要想使理论辨析和实际操作得以顺利进行，其难度试比登天。有位老者曾特地给我来信指出：“目前我国的音乐剧正处在启蒙阶段，培养从业人员认真学习的态度、培养具备国际视野、树立音乐剧产业的观念，借鉴国外的市场运作方式，是非常重要的。如果总死不承认本民族音乐剧知识的阙如，并坚持硬撑“什么音乐剧，其实中国早都有了”的观点，不去了解、钻研国外音乐剧的历史、沿革、现状和运作方式，而随意给分明不是音乐剧的东西戴上音乐剧的桂冠，誓必影响到我国今后音乐剧产业的长足发展”。
给音乐剧正名不仅是非常重要的，也是很有可能的。《道德经》这部中国古代优秀的著作，一开始就明确告诫人们：道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。(解释：取道于寻常可得的道，所得的道不是永恒的道；取名于寻常可得的名，所得的名不是永恒的名。取名于无名，就好比宇宙的初始；取名于有名，是万物得以化生的根本。所以，通常要不作欲望趋求，以便观察那无以名状的微妙；通常又要持有欲望趋求，以便观察那成名化物的极致。)老子深谙矛盾之道，开篇便点明了世界是一个无时无刻都在运动着的矛盾的世界：任何一个被人们认识了的概念和规律，从一开始便是局限的东西，就不是一个任何时候皆放之四海而皆准的东西；因为一旦形成了概念，它便是一种定型了的“死了”的东西，而事物是没有静止的。世间万物，在人们认识它之前，它是没有名字的，只是在人们认识它之后，给它起了名字，才有了万物的概念。这就要求我们，虽然我们对音乐剧定义的认识永远是局限的，但还是要从局限的认识入手；明知我们对音乐剧的定性永远是局限的，但还是要给它定性，起个名字，因为只有这样才能逐步认识音乐剧的本质。可见，“音乐剧”的定义不是永久的、不变的，不是在每个时期千篇一律的，而只是在特定地点特定时期，一种衡量一个剧是否符合音乐剧大致规范的专业方法，是在评估和看待音乐剧作品时，必须运用的最低限度的某些具体专业标准，而不是想当然的乱来、不负责任地误导老百姓。
这就提出了一个值得我们思考的问题，在当下的中国，如何才能提出一个可供操作的衡量音乐剧的定义或者说标准？目前国内有些明显地决非歌剧、话剧的歌舞剧，它标榜自己是音乐剧了，你感觉它又不是那么回事，但你又怎么能用一把尺子来度量它、量化它，说它不是音乐剧而使它的制作者心服口服呢？我们依然坚持音乐剧是“戏剧的立体和综合表现”的观点，也一直认为：音乐剧是指通过剧本、剧诗、音乐、舞蹈、舞美五种元素的有机整合，来讲述故事、刻画人物、传达概念，以达到娱乐大众目的的独特的立体戏剧美学体系。我们可以主要从两个方面理解这一定义：
第一：音乐剧应该是通过“剧本、剧诗、音乐、舞蹈、舞美”立体地去讲故事或传达概念，这是音乐剧的基本要求。不管人类的音乐剧事业怎么变化，这个“剧本、剧诗、音乐、舞蹈、舞美”立体表现的特性却不会变，它是判断是不是音乐剧的第一把尺子。所以，我们应该在音乐剧理论研究和作品开发中，把“有歌有舞有剧”作为重要的衡量因素，强调“有歌有舞有剧”贯穿于音乐剧作品全过程中的重要性，使音乐剧创作人员和音乐剧演员，都能在“有歌有舞有剧”的氛围中得到提高。
也许有人会说，你们提出的所谓五个元素，仍然是不可作为尺度来操作的概念，因为目前国内出现的所谓音乐剧，都具备这五个元素，制作者都会将这五元素体现到剧中，尽管体现得好不好是另一回事。音乐剧作品在西方也有良莠之分，在中国，不优秀就不是音乐剧了吗？就像残障人，他们有残疾，可他还是人，你不能说他不是人。制作者愿将自己的歌舞剧硬叫音乐剧，并且还可以声称就是按你们的五个元素论制作出来的，你又奈得了什么何？问得很到位！这就引出我们下面要重点强调的，有歌有舞有剧情只是基本标准，是第一把尺子，不能作为衡量音乐剧的全部标准。如果只注重有歌有舞有剧情的标准来衡量音乐剧的品质，那么音乐剧在许多人的心目中必然是“没特性”、“没独特味道”的表演艺术，与中国传统的歌舞剧无异。所以，我们必须转变仅仅以有歌有舞有剧情的标准作为“音乐剧”的衡量标准的观念。
第二：音乐剧学就是整合美学。音乐剧还必须通过有机整合五个元素去创造其特有的“无声不歌，无动不舞”的境界，亦即业界所谓的“总体剧场美学”。这也是最难把握、认识和控制的“只可心会，不可言传”的层面。这里有两个关键词：一是有机整合；二是总体剧场美学。正如我百老汇的朋友陈炜智所言：这里所谓的“无动不舞”不是毛毛躁躁从头跳到尾，而是指每一个动作都是经过仔细安排、设计的，有“舞”，也有“不舞”，其中当然包括静止。同样的，“无声不歌”更不是像流水沥沥、一泄千里般唱个不停，而是指每一个发出的声音都是经过仔细计算、调配的，有“歌”，也有“不歌”，其中当然包括台词、说白与静默。所以每一个动作，看来都似“舞”的一部份，每一个声音，听来都像“歌”的一环节，所有的歌和所有的舞，都是“戏”的一部份，分也分不开。这一切的“歌”、“舞”、“剧”在设计的最初和执行的最后，都要经过由导演领导的创作小组根据创作的基本精神与共识仔细做出所有相关、搭配的美学抉择，都要从剧作中“有机”(organic-这个关键词出场了！)发展、衍生而出，这才是最高标准的整合式歌舞音乐剧。这样的规则和标准自然可以打破，但是，就像诗词的基本格律一样，若要玩这个文字游戏，我们必需了解、必需练习；若要进入音乐剧的世界，这个基本格律一样必需被了解。
这把尺子看起来比第一把尺子更虚，其实是要求我们多读、多看、多听，举一反三，要求我们通过自己的体验，去揣摩音乐剧创作的基本格律、大致规范和基本方法，以及透过它们体现出来的音乐剧与众不同的美学。俗言道“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟”，“问泉哪得清如水，为有源头活水来”，就是这个意思。
音乐剧是独特的，所以是有意义的；音乐剧是综合的，所以是鲜活的；音乐剧是可以整合的，所以是独具风味的；音乐剧是理论的，所以是有永久生命力的。从世界范围看，音乐剧的形态确实多种多样，丰富多彩，有只用一台钢琴从头到尾伴奏的，也有角色很少、估计是很小型、但时间也拖到个把小时的，还有话剧加唱的，也有歌剧导向的，怎一个“乱”字了得？但都叫MUSICAL。我个人认为，这种混乱局面的出现，正是中外音乐剧界一直不重视音乐剧理论研究和实践总结的具体表露。从营销学上的定位角度看，没有规矩就不能成方圆，不能从理论上对音乐剧实践进行归纳、提升，不能从学科建设上取其精华去其糟粕、去伪存真，不能从概念上把它与相邻艺术学科进行内涵与外延上的清晰划分，只会带来音乐剧的不严谨性和非科学性。国外也许是这样，但中国不能明知前面是墙，还偏往墙上撞。那种认为音乐剧是无所不能、可以满街打滚的想法，是非常不负责任的，后患无穷。我们不能，也不应该动不动就拿着超级放大镜，把音乐剧定格为“音乐剧帝国主义”和“音乐剧霸权主义”，可以凌驾于其他艺术形态之上。
“音乐剧：何苦死在句下”一文很巧妙地告诉大家：张学友温和地表达了对定义音乐剧的不以为然。拿张学友这根大棒抡人，根本就是虚张声势。陈佩斯也作过音乐剧，他的感觉又不一样：他认为必须有一个严谨的定义，然后在这中间才可以去变，去派生。有了定义就好办了，你就知道怎么做了。他甚至还尝试给音乐剧下定义，指出实际上它就是以音乐为主的戏剧形式。它首先是戏剧，戏剧就必须要强调文化性，按他们摸索的经验首先是一个好的剧本，然后是好的音乐。
弗里德里克.A.哈耶克
1899-1992
哈耶克是自由资本主义的辩护者，因为早在20世纪40年代就致力于论证计划体制必定导致低效率，而成为20世纪最有名的思想家之一。在获得诺贝尔奖之后，他写了一份半自传性的文章《两种类型的才智之士》，在其中他评论说：比较常见的才智之士是“他所在学科领域的大师”，而不那么常见的则是另一类，他们是“困惑者”(Puzzler)，他们之所以困惑是因为他们不愿接受现成的结论，而他们的精神活动在某种程度上依赖某个不用言词思考的过程。哈耶克认为他自己就属于这不太常见的“困惑者”。他的表达未必都很清晰，但他“直觉”地感到某个概念的重要性，“直觉”地看出概念的联系。这样一种类型的才智，能够在别人不能下口的地方大啖，而且吃出味道来，使得自己同时也成为科学研究的顶尖大师。我们决不是浅薄无知，狂妄比附，将自己与先贤们相提并论，我们只是想说明，我们为音乐剧理论的建立所作的努力，充其量只是希望通过这套理论体系的建立，能为中国音乐剧实务的发展提供一些理论支持。没有任何东西比绝不趋炎附势和一往无前的精神更能激励我们去探索和揭示音乐剧理论的真正面目了。
如何定义音乐剧，这是一个对于我们的理论思考具有巨大冲击力的理论命题，也是一个对音乐剧产业的发展具有重大现实意义的实际问题，因此是当代中国音乐剧事业的发展所迫切需要的。目前虽然掌握了一部分音乐剧评审话语权而音乐剧理论知识尚须恶补的有些专家，应该对中国音乐剧理论的研究，保持一种宽容和理解的心态。
