2005年徐克执导的《七剑》，是刘家良出演的最后一部电影。

刘家良和一手捧红的“打女”惠英红在《十八般武艺》中。

1979年的《疯猴》，刘家良自导自演，出演了男主角戏班大哥陈百。

1960年代，刘家良和演员在片场。

　　撰文/阿木

　　刘家良的去世，不仅意味着又一位老一辈的香港电影人的永远离开，也标志着香港影坛的一代功夫电影作者的逝去。相比于同时代的张彻、楚原，和成龙[微博]、洪金宝等后辈，刘家良并不简单只是设计功夫打斗或者创作功夫片，他在自己导演的作品里真正将“功夫”与人物的性格、成长杂糅在一起，正如香港电影资料馆研究主任蒲锋所言：“在讲功夫克敌制胜之余，也活生生地描绘了这些功夫背后的文化肌理。”

　　早期生涯 从跑龙套到武术指导

　　相比于洪金宝、成龙等于占元门下的“七小福”，刘家良是迄今闻名的黄飞鸿的隔代弟子——刘家良的父亲刘湛是林世荣的徒弟，而林世荣则是黄飞鸿的传人。黄飞鸿是生活在19世纪后期到20世纪初的真实人物，也曾在香港待过一阵子，只是实际生活并没有银幕上那么传奇。40年代，黄飞鸿的徒孙朱愚斋将师祖黄飞鸿的故事变成了“传奇”，并被胡鹏看中后改编成电影作品。

　　而刘家良的父亲刘湛，早在1953年的黄飞鸿电影系列的第四集《黄飞鸿一棍伏三霸》中，便开始担任影片的动作指导(只是“动作指导”的说法要等到60年代初才开始正式挂名)，片中有一场戏是刘湛扮演的莫天豹与关德兴扮演的黄飞鸿的长棍对打，而年少的刘家良则在本片里出演配角，由此开始了他的电影人生涯，刘家良早期参演的电影主要是《黄飞鸿》的系列作品，并在1958年的《黄飞鸿龙争虎斗》里担任主要演员之一。

　　在1947年时香港就掀起了战后的第一股武侠片热潮，到1950年，武侠电影便已经占了年度总产量的将近1/3。此时的武侠片，动作戏的舞台化痕迹很明显，刘家良在接受魏君子[微博]、竹聿名的访谈时说：“打得很厉害，但都是不碰到的，表演成分很重，靠自己的反应，好不好看？以前说好看。”胡鹏的《黄飞鸿》系列武侠片逐渐地改观了北派表演为主的动作打斗模式，慢慢南北派兼容，如刘家良就从北派武师的身上学会了打拳不用真力的表演心得，并为武术加注了美感。

　　刘家良与唐佳、韩英杰等人在60年代初的表现，使得“动作指导”从“雕虫小技”变成了影片的重要元素，刘家良与胡鹏合作的《南龙北凤》，便以创新的锐气赢得了广泛的好评，甚至被赞为是“粤语片武打的分水岭”，香港电影资料馆研究主任蒲锋认为刘家良的武术电影“最关键的是动作放弃舞台式的打斗，但又不是黄飞鸿那种简单的过招，而是精心编排的动作，但又看来真实，结合美感和实用，不像舞蹈但又有一定表现力”。

　　《南龙北凤》的出现，也奠定了刘家良在动作指导上的地位，自然的，刘家良与邵氏第一大武侠片导演张彻的合作也就水到渠成。

　　过渡期 与张彻的合作

　　张彻曾在《回顾香港电影三十年》里回顾了香港电影在战后数十年的发展变化，尤其谈到不少自己创作的作品，从影片《独臂刀》到风格“阳刚”等，却对刘家良这个合作多年、恩怨不少的伙伴几乎是略过不提。

　　1965年邵氏兄弟的官方刊物《南国电影》就以“彩色武侠新攻势”为题推出了一个武侠片专辑，声称邵氏“要突破传统，推陈出新，要求以新的人、新的创造，在武侠片方面一新观众耳目。以真实的‘动作’、立判生死的打斗，代替过去虚假的、神怪的、舞台化的武打和所谓‘特技’。这一任务，交付给在导演方面是‘新人’，曾是出色影评家的何观和名编剧人张彻执行”，推广之作便是由徐增宏导演、刘家良担任动作指导、王羽主演的《江湖奇侠》，蒲锋认为，这部影片“制作和技术都确有进步，比较懂得组合镜头拍出刺激的动作……打斗的设计也学习了美国及日本片，不用舞台表演式的打斗，而是采用较逼真自然的打斗”，影片在动作戏上的成功也促使了张彻、刘家良、王羽的合作，就如刘家良的回忆，“最重要的是《独臂刀》，叫王羽拍，王羽叫我师父，半师半友，问我断哪只手好看，我说最难的就是左手打，是很难打的，难度有嘛，我和唐佳花了很多时间研究武戏，怎么相克相斥，怎么破我的，怎么反破，断刀怎么锁住，一出来，好得不得了。”

　　从1968年起，刘家良和张彻开始了合作，他们合作的产物既有古装或民国背景的动作片《金燕子》《十三太保》等，也有现代都市题材的《死角》《愤怒青年》等，还跟随着张彻前往台湾地区为邵氏拍片。70年代初时嘉禾推出了新人李小龙[微博]，也让他的真打实斗的“功夫”较之传统的“武侠”更受关注，而张彻、刘家良也受到影响偏重于功夫片，包括《少林寺》《少林弟子》《洪拳小子》等，在这些作品里，刘家良的作用也越来越明显，无论是对于南派功夫的银幕展现，还是后来变成“刘家良特色”的师徒式人物关系。不过好景不长，刘家良与张彻的合作矛盾越来越明显，最终因为王羽的缘故刘家良与张彻闹翻(王羽是张彻的契子，也是刘家良的徒弟。两年前的《武侠》中王羽还出演了“教主”这个角色)，按照刘家良自己的说法，“当时我和张彻在台湾搞得非常不开心，因为我要跟王羽拍一部戏，我跟他说，‘王羽虽然是我朋友但是也是我徒弟，也是你的契子，他有难应该帮他。’王羽经济出现了问题，他拍《独臂刀大战盲侠》，他说一定要刘师父做武术指导，我跟王羽那么好的朋友，我说不行的，你一定要和你干爹说，他说我去讲。他说张彻没有讲不许我拍，我当然相信王羽了，马上开机了，10万块港币，那时候10万块一栋房子，《独臂刀大战盲侠》之后，才是《独臂拳王》，闹翻了”。而刘家辉则指出闹翻的另一个原因，即“因为刘家良去台湾为张彻做武术指导，唐佳不去，他说如果他去台湾，香港那帮武行兄弟就没饭吃了，唐佳要保护香港那帮武行。那刘家良去了，但要张彻让他做一部戏的导演，结果答应了没有实现，闹翻就回来了”。1974年，刘家良离开张彻回到了香港，独立发展。

　　为了徒弟而与一个多年合作伙伴翻脸成仇，由此也可以看出刘家良对于“师徒”关系的重视，也幸好有了刘家良与张彻的分道扬镳，才使得刘家良在动作指导、导演上的“作者”身份进一步确立。

　　导演 一代功夫片“作者”大师

　　1975年，原本想要与谭道良(来自于韩国的跆拳道冠军，被誉为“一代腿王”，代表作包括《密宗圣手》《南北腿王》等)一起前往美国发展的刘家良，在方逸华的挽留及妻子的劝说下，留在了邵氏发展，并开始了独立的导演生涯。

　　刘家良的导演处女作《神打》，来自于刘家良与张彻、倪匡合作时的构思、剧本，当时张彻曾答应让刘家良自己担任导演，于是刘家良与倪匡构思、创作了《神打》《陆阿采与黄飞鸿》 《的士》三个故事，然而张彻食言，让姜大卫[微博]导演了《的士》。为《神打》选角时，刘家良看到汪禹正蹲在那里赌钱的神情，便说就找他吧。而在这之前汪禹主要是演过一些咸湿仔的角色，这类角色和汪禹身上所散发出的气质、个性，恰恰与《神打》的主人公的契合度很高，而影片也让汪禹一举成名，并影响到了后来袁和平与成龙合作的《蛇形刁手》《醉拳》等功夫喜剧。

　　从刘家良执导的第二部作品《陆阿采与黄飞鸿》开始，刘家良的武打片走向了“实打”的风格，并慢慢形成了刘家良独特的武打片套路。首先，刘家良注重从日常生活、细节来表现人物的练功过程，通过生活细节尤其是练功戏来表现某种武功或者能力的进展，并与人物的成长相结合。在刘家良与张彻合作的《洪拳与咏春》《少林五祖》等影片里，就已经有不少的幅度表现人物的练功过程，而到了《陆阿采与黄飞鸿》《武馆》则走向成熟，前者有一段戏是很细腻地表现黄飞鸿练单头棍，棍子绕着碟子打圈，随后又练习绕饭碗、绕酒杯灯，后者里也有黄飞鸿如何学习武功的过程，并在高潮戏的刘家辉与王龙威在狭巷的比武不厌其烦地呈现出来，包括洪拳十二支桥手、螳螂拳的崩步等；而刘家良的另一部作品《十八般武艺》也同样细致地展现了某些武术的基本过程。哪怕是扎马步这样的动作基本功，在刘家良的作品里也是一个重要的元素。如果说，当时的李小龙从一出场就已经是“功夫高手”，张彻、楚原等人创作的武侠片里人物往往总是身手不凡，那么，刘家良则是以练功过程来描写人物的成长变化，甚至在某种意义上，高潮戏的打败坏人更多是为了表现一个侠者的“成长”，而不在于打败对手的快感，所以，在1981年的《武馆》里，刘家辉扮演的黄飞鸿与王德威扮演的北派武师，几乎是打个平手，展示了南派武功与北派武功的长短优劣。

　　实际上，《武馆》的创作背后还包含着刘家良对于成龙及《醉拳》的不满。“黄飞鸿”电影作为战后香港电影的一道独特风景，在关德兴的演绎下相当的仁义道德、正统侠义，但袁和平与成龙合作的《醉拳》则颠覆了关德兴的“黄飞鸿”形象而走谐趣小子的路线，甚至“醉拳”这种招式也是北派武功。作为黄飞鸿隔代弟子的刘家良，便创作了《武馆》作为对成龙的《醉拳》的回应。

　　师徒关系，是刘家良电影的“招牌”情意结。《少林三十六房》是三德和尚收徒授武的过程，而《陆阿采与黄飞鸿》的开场便是抢花炮，这既是直接表现师徒关系，也与此前的黄飞鸿电影有着传承因素，《烂头何》里身为“师父”的亲王基本上是站在何真的背后指导他一招一式而打败了对手，将师徒情怀推向极致。即使是在带有喜剧色彩的《长辈》里，传统和师徒关系依然是影片里重要的线索。刘家良的“师徒”主题还有另一种变奏，即失败/失势的师父，再通过徒弟一辈来完成自己的目标/心愿。《神打》《茅山僵尸拳》都突出了师父的失败，甚至在《陆阿采与黄飞鸿》里，黄飞鸿的父亲黄麒英因为当年的一次失败而耿耿于怀，甚至无法将武功教导给儿子，只能是托付年老的师父陆阿采来传承。

　　美国著名学者大卫·博德维尔曾精辟地总结刘家良武打电影的独特内核，“刘家良将功夫世界变成他的电影主题。师承南派少林功夫的他，只专心一意讲功夫的学问、传说及规矩，因此香港电影业的前提像是被他颠覆了：他不是以功夫为手段以拍片为目的，而是利用电影把功夫这个他所崇敬的传统记录与保存下来。角色都通过各自的武功门派，界定个性与表达自己。”

　　淡出 恩怨江湖的余晖

　　刘家良在80年代初时也试图通过“城市三部曲”(《长辈》《武馆》《掌门人》)来跟上时代的发展潮流，其中《长辈》《掌门人》更具有刘家良的创新野心，不仅体现在以女性角色为主导(惠英红[微博]也凭借着《长辈》的角色成为香港电影金像奖[微博]的首位影后，而据当时创办金像奖的香港《电影双周刊》的参与者陈柏生的回忆，惠英红能够获奖，原因之一也是给刘家良面子)，更因为影片都反映遭遇西方文化冲击下的城市文化、流行文化的变迁，所以，在《掌门人》的结尾处，是传统保守、自始至终几乎都是穿着唐装的刘家良，换上时髦的“踢死兔”，拿着一大束鲜花，来到机场为穿上了中国服装的“鬼妹仔”送行。

　　这时期，刘家良还因为邵逸夫的关系前往内地创作了《南北少林》，因为当时香港电影的最重要外埠市场在台湾，而台湾片商不欢迎“左派”影人，这部影片还使得刘家良“失业”了3年。多年后回忆往事时，刘家良依然觉得“《南北少林》是邵逸夫对不起我”。后来“重出江湖”，刘家良的作品已经跟不上时代的脚步，传统的武侠动作已经让步于富有当代都市生活色彩的《警察故事》式动作片或者时装喜剧。

　　新一代的武打明星洪金宝、成龙的武打理念和刘家良完全不同，刘家良也曾批评程小东[微博]、袁和平的动作设计不是“功夫”，而是“特技”，洪金宝的是“笑料，小丑”，成龙的是“大胆”，不过一旦后辈需要，淡出影坛的刘家良还是会痛快地“帮忙”，洪金宝在执导《群龙戏凤》时，邀请了刘家良出演并设计一段长棍打斗戏，即使是多年后刘家良依然很自豪地说：“现场当然是我来设计动作啊，他哪里有本事(设计我的动作)，拿棍子谁打得过我，不靠翻不靠钢丝，靠打的，他只能请我。但戏里面我不要打输。”

　　这一时期，曾经轰动影坛成为佳话的刘家良、翁静晶这对老夫少妻恋，也不时地走进公众的视野。当年翁静晶在年仅20岁的演艺生涯巅峰时(代表作是蔡继光的《喝彩》，与陈百强、钟保罗、张国荣合演)，退出娱乐圈，嫁给年近50岁的刘家良。虽然也有2002年翁静晶与上司林竞业传出绯闻，后者也失足跌死的不和新闻，但夫妻二人一直感情甚好，刘家良与癌魔抗争时，翁静晶也一直陪伴在丈夫的身边。

　　2010年的第29届香港电影金像奖时，刘家良荣获了终身成就奖，这对于曾经参与、促进了香港功夫动作片的辉煌的刘家良来说，无疑实至名归。而在今年年初的王家卫导演的《一代宗师》里，叶问在金楼的对手之一，正是由从小跟随着刘家良学功夫医术的外甥刘家勇所饰演，这个角色安排，背后也夹杂了传承的因素。如今，一代功夫电影作者的逝去，也必将留下一串念念不忘的回响。