评论：中国人心中的武媚娘=甄嬛+玛丽苏？
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《武媚娘传奇》
如果“甄嬛”式的武则天是此类作品遵循宫斗剧模式所做的一种必要设定，那么“玛丽苏”的属性则完全源于这个过度阐释的时代。范冰冰[微博]成功塑造的“玛丽苏+甄嬛”气质的武则天，也将是一种女性气质在历史中的自洽的成功。
讲述武则天
历史正剧→戏说剧
武则天是中国历史上唯一一个得到普遍承认的女皇，也是流行影视热衷于表现的话题，在华语电视剧发展的短暂历史中，给中国观众留下深刻印象的武后形象比比皆是。
最早进入集体记忆的“武则天”当属1985年台湾地区首播并很快被引进至大陆的《一代女皇武则天》，由李岳峰执导、“不老传奇”潘迎紫[微博]主演，该剧在台湾曾有60%的超高收视率。十年之后的1995年，陈家林导演、刘晓庆[微博]主演的30集历史剧《武则天》首播，引发观剧热潮，时年四十岁的刘晓庆更因成功刻画“从少女到老妪”的表演功力而广受肯定。离我们最近的一部，非2004年播出的《无字碑歌》莫属，斯琴高娃用力过猛的阐释同样指向历史的厚重感。这三部剧均以传记片的方式命名和架构，并将尊重史料作为自己的卖点。
除“正剧”外，大量以武则天为核心或主要人物的“戏说剧”在新千年后扎堆出现，如2011年《武则天秘史》(殷桃[微博])、2012年《太平公主秘史》(李湘[微博])、2003年《至尊红颜》(贾静雯[微博])、2011年《美人天下》(张庭[微博])，当然还有拥有众多粉丝的《大明宫词》(2000年，归亚蕾[微博])。这些版本的武则天，大多被赋予了史料所不具备的文学色彩，或为奋力反抗男权并最终创造奇迹的巾帼英雄，或为尽管赢得了天下却最终众叛亲离的悲情帝王，她们无不在妻子、母亲、皇后和皇帝等社会角色的撕裂中，体验着痛不欲生的存在主义危机，而这显然是创作者暗示或预言着那些胆敢冒犯乃至打破社会性别权力结构的女性所必然有或应当有的结局。但这些作品中的武媚娘普遍形象较为单薄，难以给人留下深刻印象。
最新的武则天则是刚刚播出不久又因故被停播的范冰冰版《武媚娘传奇》。元旦之后，剧集复播，但出场女性人物脖颈以下部位及造型被悉数剪掉，引发不小争议。
演绎武则天
男性化秉性→玛丽苏
而《武媚娘传奇》对武则天的塑造，与以往同类作品皆有所不同：一方面，主干历史情节得到基本的确信与肯定，但在细节的雕饰上却不拘小节，极尽视听体验之奢华，以满足受困于生活夹层中的中低收入群体的美学想象；另一方面，以人物成长为绝对核心的“自恋模式”被无穷放大，范冰冰同时在“女皇养成”和“女性宫斗”两个维度上去塑造武媚娘的成长——
这样的武媚娘既有艳绝天下、智力超群、极其幸运并徘徊于善恶两极的淋漓个性，是当之无愧的“玛丽苏”，又如过往的流行叙事一般被时刻裹挟于命运的洪流之中，被历史“胁迫”着一步一步登上权力的巅峰，仿佛盛唐版的“甄嬛”。
如果我们认为“甄嬛”式的武则天是此类作品遵循宫斗剧模式所做的一种必要设定，那么“玛丽苏”的属性则完全源于当下、源于这个善于过度阐释的时代。玛丽苏式的武媚娘折射出人物本身和创作者群体所精心雕饰的一种“女性主义的自恋”，女性人物在男性主宰的社会中的成功不再被单纯归因于历史与社会的特殊构成以及人物自身所具备的男性化秉性(可参考刘晓庆和归亚蕾塑造的武则天)，范冰冰塑造的“玛丽苏+甄嬛”气质的武则天，本身是极度女性化的，而她最终的成功，也将是一种女性气质在历史中的自洽的成功，而非对男性气质的迎合或效仿。
那么，问题来了。这样的武媚娘是中国人心中的武媚娘吗？中国的观众会否认可范冰冰塑造的这个完全不像男人却最终令天下男人臣服的女皇？对此进行观察将是一件非常有趣的事--如果不再有其他令人费解的节外生枝。
但不管怎样，《武媚娘传奇》给我们带来了新意，甚至惊艳，为历史人物提供了更加多元化，甚至带有些许进步意义的当代解读。它所产生的文化影响，或许能够给观众们带来关于这个人物、关于这段历史，甚至关于男人和女人之间“理应”是种怎样的关系带来有价值的思考。
□常江(中国人民大学教师)
