张挺
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张挺，一出道就凭借电视剧《警察李“酒瓶”》获得金鸡奖及“五个一”工程奖，接着是电影《看车人的七月》获得蒙特利尔电影节评委会奖，然后是电影《花儿》获得夏衍文学奖。荣誉和幸运似乎很眷顾这位年轻编剧。
关于偶像剧
张挺对中国的偶像剧有自己独特的看法，他说：“有人说迄今为止国内最成功的偶像剧是《将爱情进行到底》和《真情告白》。中国的偶像剧总觉得不对，特别傻，像蒙中学生。偶像剧给的感情是特别真的，觉得初恋才可能会有，而且又不是很功利，看的时候好像在享受按摩，享受很纯的一段情感，观众才能接受。而咱们的偶像剧出来以后有一个先天的价值判断，这把偶像剧毁了。其实偶像剧已经没有什么套路了，唯一吸引人的是人物在表达自我的时候有些很真实的东西很动人，主要表现在具体台词上。像我最近看的一个偶像剧《在世界的中心呼唤爱》，故事听起来没什么意思，但具体的细节，很难用咱们的价值语言去衡量。这是一种什么状态呢，它似乎不是很在乎戏剧这个因素，而是直接拿情感往外写，很多时候你不会关心它的情节发展，而只关心它的情感发展。偶像剧的逻辑是情感逻辑不是社会逻辑，但咱们现在一写偶像剧就是社会逻辑，该不该爱，为什么会爱，他是不是特别优秀等等，总之过分地强调道德感，这是咱们中国偶像剧的一个问题。
这个误区在任何电视剧中都有，咱们电视剧一直是功利性和知识性的。功利性就是它是否符合教育人民大众的要求，知识性就是它是否符合史实，有无不合理的问题存在。其实电视剧是个审美的东西，所谓审美李泽厚早就说过，审美就是距离。还有就是如果拿着知识性和功利性来看任何东西其实都不美，比如莎士比亚的四大悲剧都不成立。威尼斯城里是不是真有一个黑人将军叫奥赛罗？麦克白杀了邓肯王，作者还把他塑造成英雄，居心何在？哈姆雷特为什么不把他叔父告上法庭，而是私自行刑？这符合法制观念吗？罗米欧为什么会爱上朱丽叶？一点组织观念都没有嘛。功利性和知识性对艺术品附加的要求不去掉的话，美是很难做出来的。”
对于日韩偶像剧，张挺说：“我弄明白了日韩剧我是无法效仿的。因为日本人和韩国人的文化感觉是不一样的。从日本人的感受来说吧，他有他偏激的一面。日本文化非常偏激，但偏激里面也有很真诚的一面、很热情的一面。韩国文化比较暴烈一点，因为他很弱小，所以他被压久了以后有强烈的自虐和虐待倾向(主要体现在电影里)，他们两国的文化相对接近。日韩剧在表达爱情时的那种一往无前的气势让你觉得很害怕。你达不到，不管男男女女在表达爱情的时候是不顾忌的，这种表达让你很感动。而且他们的表达实际上说出了你的心声，你也这么想，但是你不会这样表达。中国文化不太一样，中国文化博大精深，绝不偏激，但这同时带来了中国人绝对狡猾。十五六岁的小孩就非常狡猾，他有很纯真的情感，但在人格方面却是成年人的人格。中国人过去说不肖之子，这个“肖”实际上就是像不像他爹，像不像他祖先的意思。一个孩子很小的时候就培养成一个“小大人”才得大家喜欢，天真活泼、性格爱闯祸的孩子是不招人稀罕的。他们纯真的情感本身就不被人重视，所以他们也不可能自己跳出来为自己写作，因为他们的纯真情感实际上是压制在社会主流之下的，所以也是写不出来的，如果去写的话主流社会也不同意。所以要写中国偶像剧就要另辟蹊径，但不可否认偶像的力量是无穷的，这是文化问题。绝对不是说日韩编剧比我们高明。其实不是的，包括现在说学习韩剧，其实韩剧那点东西我们八十年代《渴望》就超过它了。在文艺问题上，中国一直是亚洲最大的国家，亚洲除了中国以外只有一片小岛，没有别的地方。应该去领导他们，这一点要有信心。”
关于道德感
有人说电影是艺术，电视剧是快餐，张挺在写电影剧本和电视剧本的时候是这样看待的，他表示：“电视剧和电影的服务对象不一样，对我来说，写电影和写电视剧区别就好像芭蕾舞演员在什么场合跳舞一样。写电影像在大的音乐厅献艺，时间有限，要求尽善尽美。写电视剧特别像一个芭蕾舞演员在酒吧里跳舞，跳的时间很长，但技巧和品质应该是一样的。你感觉一个90分钟的戏换成了一个900分钟的戏，对于戏来说是一样的。电影要求更多的画面和视听感，电视剧要求讲得很透彻，其实对待人生的感慨上我觉得它们都是一样的。文艺问题上题材不构成审美问题，构成审美问题的是技术。我写《居家男人》的时候，有一点敢弄出来的就是它整个剧本当中没有太多道德感，那部戏很多搞笑的地方其实人物都感觉很无耻，这实际上是极端地放弃人物现实感，在相当程度上放弃他的道德感，他没有道德感的时候你反而觉得他特别平易近人，你觉得他在生活中就那样，很鲜活。比如主人公为了评教授到处去拉票；学生喜欢他，第二天就开始梳头。这实际上很现实，但是放到电视剧里似乎就对一个人民教师的形象构成挑战了。”
至于《居家男人》的题材，张挺给了以下定义：“《居家男人》是另外一种喜剧，不打算搞笑的喜剧。喜剧传统的想法就是搞笑，制作场面，抖包袱。这部戏写的时候是打算拿生活中真实材料来作戏，真实材料里面又选择了其中一个方面，简单的说就是前面我提到的人物放弃道德感，这个人物好不好你很难定位，但是他在现实中就是那样的。《看车人的七月》也是这个状态，我们在现实生活中很少用道德支配我们的言行，我们大部分用利益得失来支配。如果真的明白得失的问题的话，你把得失写进去本身就很滑稽，我们经常为了得失干很傻的事，经常是我要得到什么或者要失去什么，失去那个东西，就算没有价值都忧心重重的，而得到那个东西，就算没有价值你都很高兴，其实不是那样的。”
张挺说经常会遇到自己不熟悉的东西，他通常靠想象力解决。他说：“写作主要靠想象力。写作本身就是人为的嘛，而且什么事我必须经历过才能写的话，那《西游记》怎么办？很多历史题材怎么办？我认为，说某某人没有生活是不对的，应该说他没有对生活的感知、想象力，而不能说没有生活。写《警察李“酒瓶”》的时候，我刚刚24岁，却写了一个50多岁的人的生活，写他的孩子男婚女嫁的事。我觉得这没有问题，但是别人看到我时比较惊讶，都想着应该是50岁的人写的。那个戏完全依靠想象力，最重要的一点，就是我们也有父母，同时我们还阅读文学作品，可以从文学作品里获得间接的经验。比如你不了解一种赎罪的情感，可以去看《复活》。不了解婚外恋，可以去看《安娜·卡列尼娜》。名著里面写得很透彻。通过阅读你能对名著里人物的心灵达到一个比较透彻的了解。当然有真实的生活也非常宝贵非常难得，但并不意味着年龄和阅历就能决定写作。如果年龄和阅历能决定写作的话，那至少每个作家都要80岁以上了，根据这个推理那所有老人都能成为作家，这是一个悖论。下棋的人说，30岁不成国手，一生无望。我认为写作也这样，一个作家30岁之前没有重要作品，以后也没希望。从写作这个角度来说，因为你的心灵对这个世界的感知程度是有深浅的，如果在人生观定型的时候，对世界没有一个比较透彻深入渗透的话，那他往后想搞写作很难。”
关于题材和改编
张挺写的剧本涉及多个题材，都市的、农村的、历史的、现实的、正剧、戏说，张挺笑说：“我对什么题材都感兴趣，我挺幸运的。小时候我在我妈工作的图书馆里看到很多文革之前的书，其中最好玩儿最有意思的一本就是《吕梁英雄传》，结果后来电视剧版在我手里改了。然后是初中上课的时候偷看《射雕英雄传》。我第一次看这么有意思的小说，整个看蒙了，每天迷迷糊糊的，我就没想到世界上除了闹革命以外还有这样的小说。后来我见了金庸，和他谈了很多关于《射雕》的问题。我觉得我这辈子真的很幸运，因为我最喜欢的金庸小说就是《射》，写得厚重朴实，非常了不起，写得太好了，那个戏我改得也很高兴。这两部戏改完以后我觉得挺棒的，不是说戏挺棒，而是我觉得自己过了瘾。敢碰这许多题材是因为我年轻，我觉得还有机会失败，失败对年轻人特别好，因为还来得及改正、调整，吸取经验。40岁以前怎么失败都不为过，40岁以后你才确定你的专长是什么。”
对于电视剧改编张挺也谈了自己的看法：“改编有一个先天的广告效应，比如《射》原著就是一个名著。但改编是双重的，讲述任何事情都有两面，改编享受荣誉享受关注的时候同时也面临最大的风险。原创和改编剧不同的结果是，原创的作者最多是失败，没人看，而改编的作者可就被骂得狗血喷头了。《吕梁英雄传》我反正挺过瘾的，之前的剧本改了三稿都不理想，最后张纪中找我重写。去年夏天最热的时候，我在山西呆了一段时间，翻山越岭找游击队采访、体验生活。我把《吕梁英雄传》写成一个抗日喜剧片，类似于《虎口脱险》，但要收敛一点，没那么夸张，写的是我们这个民族真正地以一种大无畏的态度来对待日本人，我觉得中国早就应该有这样的戏出来。《吕梁英雄传》要考虑一个抗日问题，一个民族感情问题，我写的《吕梁英雄传》还是这条路数，但它从另外一个角度写抗日战争，其实抗战讲的就是“你不让我活，我也不让你活。”想征服任何一个民族都是很困难的，尤其是中华民族。”OO网于潼/文
附：张挺简历
1994年考入中央戏剧学院戏剧文学系，1998年毕业
1998年创作30集电视剧《龙堂》(合作)
1999年创作20集电视《警察李“酒瓶”》
2000年创作20集电视剧《筒子楼》(合作)
20集电视剧《情证今生》
2001年创作40集电视剧《射雕英雄传》(合作)
2002年创作电影《看车人的七月》
电影《花儿》
30集电视剧《大清官》
2003年创作20集电视剧《居家男人》
40集电视剧《楚汉》
电影《信天游》
2004年创作20集电视剧《吕梁英雄传》
2004年执导电视电影《歌唱》
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