黄鸥、程青松、贾樟柯在《我的摄影机不撒谎》的签售会上(李京/摄)
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李宏杰：(简称李)〉《通俗歌曲-中国摇滚第一刊》执行主编
程青松：(简称程)独立影评人
李：以前做电影放映员的经历是什么样的？对你现在做电影批评有什么样的影响？
程：1986年没考上大学，复读的的时候我们那儿的电影公司招工，在父母的帮助下，我得到了一个考试的机会。然后我就被电影公司录取了。第一年去农村锻炼，到了一个叫故陵的小镇，镇上一共一万多人，有一家电影院，当时我就在那儿学放电影，很快就学会了。从87年到90年我都在放电影，中间停过一段时间。是个人生活出现了了一个困境。大概一年后，我又回到了原来的工作单位。
我放电影的时候是在80年代中后期，那时的中国电影比较活跃。《芙蓉镇》、《老井》、《红高粱》、《黄土地》都是那个时期的作品，当时还有很多不错的国外电影。那个时候的(电影)跟后来到电影学院上学时是完全不一样的。感受的是电影与观众之间的感觉，在那时树立了正确的电影观念。那时看了好多好电影，象《重庆森林》，一部西班牙的《情人们》，跟所有国产电影的概念完全不一样。当时的国产电影都是传统的技法，不能给我带来很大的冲击。我放电影的时候，学会了判断什么是坏电影，你在电影院工作，并不会去区分什么是商业电影，什么是艺术电影的，而只是分卖得好一些或差一些的影片。我们总是想办法让所有的观众都来看电影，不管是好的还是坏的，只要找到一个卖点，就会拼命地去宣传它。记得放《赌神》的时候，我就用扑克牌在黑板子上贴了大大的“赌神”两个字，放在县城的路口，当时都轰动了，所有的人都来看周润发怎么成为赌神。票房上去了，奖金发得多，就觉得很愉悦。但是要放映一些不太好看的电影，会觉得很难做。朋友见了你就会说“你怎么骗我，那部电影明明不好看”。遇到这样的情况只好搪塞过去。放电影之外的业余时间我也开始写小说，我的处女作《我是贼》(后来发表在《春风》上)也是在那段时间完成的。那个时候比较单纯，从来没有思考过自己跟社会、政治之类的关系，只是单纯地写作、放电影。
李：你是在什么时候有了考电影学院的想法？
程：我在高中就有这个想法，85年去武汉考过，但编剧专业只在北京设考点，我没那么多路费去北京。我考的是导演专业，没考上。87年到成都考点考了理论专业，进入了三试，可是没得到文化考试的通知单。89年又去北京考试。遇到了学潮，整个人的注意力都被正在发生的事情吸引过去了，自然是没有结果。之后便是发生了很多很多事情，我的生活有了一次非常大的变故。91年，我离开单位，又去了北京，到一个朋友的花卉公司去帮忙，他们公司的业务好多跟自己学的东西没关系，所以94年我又回家了一段时间。94年是压力最大的一年，因为没有工作，只是在家里写小说，但并不知道自己能不能成功，也不知道会有什么改变。90年到94年这几年大概是我人生的最低，感觉自己永远也不能翻身了。也许是否极泰来吧，95年的时候生活的方向突然就改变了，我的四部不同时期创作的小说都发表了，考电影学院的时候我把这些作品也寄给了招生办。我是夏汉碧老师，余倩老师将我特招进电影学院的，我文化课没过，可专业分比较高。应该说是夏老师改变了我的一生，没有她就没有我现在的一切。但是是否录取我也有争议，有些老师说我小说写得很好了，上电影学院等于把路子走错了，反而会毁掉我。其实我现在也在写小说，有时候觉得仅靠电影的表达是不完整的。我很感激电影学院，在学院里上学时候看了很多大师的作品，思想上完全被打开了，扩展了思考世界的方式，当时喜欢伯格曼、基耶斯洛夫斯基、安哲罗浦罗斯。95年是电影诞生100周年，北京搞了很多电影回顾活动，有日本的、瑞典的、西班牙的，看了很多电影，象西班牙电影的色彩、以及它们的电影中魔幻的东西，让我很震惊。比如《蝴蝶的翅膀》，其中没有什么道德评判的东西，而是把人性中最隐秘的东西用影象表现了出来。我羡慕比我年轻的人，他们现在能看到更多的东西 ，可以去选择自己的目标。我在电影学院最大的收获，我学会了怎么确定什么影片是好电影，以前放电影的时候只知道什么是糟的电影。
李：你觉得在你当电影放映员的时候，小镇上的观众对电影优劣的判断正确吗？
程：我觉得是基本正确，他们取中间状态的电影，比如象《海誓山盟》这类的言情片，《赌神》那样的娱乐片，还有《芙蓉镇》那种反映时代命运的电影，大家都很喜欢看。而象《蜜月的阴谋》、《世界奇案的最后线索》之类的烂国产商业片也很少有人看 ，他们本能的判断大致也是对的。那些个人化的独立电影，当时还没有出现，他们也看不到。基耶斯洛夫斯基的《十诫》在波兰创下的收视率非常高，为什么会这样呢？是波兰人的素质比我们高吗？观影习惯是可以培养的，如果在普通电影院或电视上都会看到所谓“曲高和寡”的影片，我相信观众也会有它的观众。
李：对艺术含量特别高的电影普通观众会不会觉得看不懂？
程：会，他们对艺术电影的判断会有一种障碍。我上电影学院时同班同学年龄小的也都会有一种障碍，而我就没有，这跟以前放电影的经历和阅读范围的宽广有关，那时也看了很多加缪、卡夫卡的作品。普通观众没有那种阅读经验，肯定会有障碍。
李：所以票房也不完全反映电影的质量？
程：当然了，观众的选择趋向于好莱坞电影，他们的电影是一种中间的状态，它们不是最好的也不是最差的，普通观众能够接受。电影不能只用票房来衡量，但票房可以折射出大众目前的心态。
李：你觉得是环境所限他们才会喜欢那样的电影，还是说在电影里找到了共鸣？
程：80年代的中国人处于一个比较兴奋的状态，包括看电影，被当作是比较盛大的娱乐活动，电影院里经常被挤得水泄不通。80年代的人比较宽容，什么都能接受。现在一方面新电影不能被承认，不能沟通交流，另一方面又对好莱坞电影完全敞开，敞开不是坏事情，可以冲击中国电影旧有的状态，但这个市场还是不公正的，还是计划之内的，为什么不能让更多的人看到《小武》，看到《十七岁的单车》？如果有一个良性的平台，大家都会努力把电影做好，他有了压力，就会去竞争。那个时候生存下来的电影，在商业上也一定是成功的。现在还处于一个不正常的状态。现在的观众没有80年代的观众强，80年代要求开放，人们思想上很活跃，现在却还是要定调子，统一思想什么的，好象有些开放，但还是保守。
李：你觉得独立电影区别于体制内电影的特征是否就是不能在国内公映？不能公映的就是独立电影，而能公映的品质就下降了？
程：通过的电影，虽然没有受到管制，但它原来可能是直的却被后来带歪了，包括审查等各种原因，带歪了就不是独立的，而那些没有公映的电影也会有鱼龙混杂，存在着各种各样的问题。
李：那独立电影就没法和观众见面了？
程：在各个城市几乎都会有一些观影协会，会组织观影活动，北京就有6个酒吧有这种观影活动。这也是一种放映形式。
李：独立电影的导演是不是也需要和更多的观众交流？
程：当然了，但目前还是达不到的，在中国想要公映就会被带歪。那么我们期待的一种文化现象是象当年的捷克那样，人们想要去表达，去拍，拍出来了就会引起注意，在这个过程中体制会妥协。不过目前抛开看美国大片，电影院里的观众已经没有看独立电影的观众多了，这是一个重要的事实。象《小武》至少在10个城市里放过了，很多人买了VCD，从这个较量来说是胜利了，这是一个重要的信息。想要更多的交流，我认为唯一的做法就是力所能及地去推广，就象用一些文字来反映独立电影一样，其实不是说想让大家停留在文字上，而是想通过介绍让大家去看到，去了解。
李：为了和更多的观众交流，独立电影人有必要妥协吗？
程：张献民曾说过“北影厂文学策划部的要求是拿掉所谓的社会意义，只能写两个人在屋里谈恋爱”，这样是能够通过，但这样出来的影象肯定是极不真诚的，把所有真实的东西都抽离了。从张元的变化你就会看出来，从《过年回家》开始，他就进入了体制，同时他的艺术质量就下降了，拍的《我爱你》也不理想，到最后他去拍《江姐》，变成这个地步等于说是自杀性的，他没有培育出新的市场，反而丧失了立场，甚至丧失了美德。所以我始终把张元的状态视为中国独立电影伤害的文本，而不是独立电影结束的文本，从他身上你可以看到一个人是怎样四分五裂。
李：张扬的《昨天》、《洗澡》这些东西都得到了观众的认可，你觉得他的电影有可取之处吗？
程：张扬本身就不是按独立电影去做的，我只能把他的东西算作商业电影，有可取之处就是说让那种“中间状态”的电影出来了，老百姓可以去消费它。
李：独立电影的导演有没有可能去做这种电影？
程：有，张元拍的根据王朔的《过把瘾》改编的《我爱你》就尝试过这种，还有他的《绿茶》，也是写恋爱的，也尝试过这种，但如果独立电影都做成那样的，也比较悲哀了。
李：大家都去做独立电影，为了独立而独立，去刻意地摆一种姿态，不也是一种悲哀吗？
程：所以我们还是要在影片中去判断它，通过文本去判断。而你去判断一个人的创作动机是很危险的，你很难说一个对时代产生巨大影响的人，他的内心是怎样想的，我们只能从文本去判断，这个判断可能会非常艰难，每个人都太个人化了，都有自己所遇到的问题。我觉得描写中国的现实的影片都不够深入，都不够。
李：中国的独立电影还在路上，还没有达到一定的标准？
程：还没有达到“生命不能承受之轻”的那种，所以目前这种担心是没有必要的。总有人想利用个人生活来混点东西，这很难免。就象谄媚，有些谄媚是彻底的，歇斯底里的，有些就比较隐晦。用一种很抒情的状态去改写、包装，还有一种“革命”的姿态，切?格瓦拉那种，好象是很独立的，却也很危险。这个东西在中国挺复杂的，不过也很正常，现在正处于一个极其混乱的时期。
李：让这些东西都浮出水面，让大家去判断？
程：其实至少有一半已经浮出来了，有看电影习惯的人都会去找这些独立电影看，这是电影院放映的那些国产电影没法比拟的。这些一场十几个人的国产电影太多了，做这种电影的人根本就没有对市场、投资、立场，艺术上的责任感考虑，这太可怕了。而独立电影是自己在循环，自己找钱投资，没有拿国家的钱，这是很不容易的。
李：你觉得独立电影的导演更看重市场还是更看重立场？
程：有些人是看重拍片立场的，象王小帅，他就一直在坚持。
李：他对市场完全不在乎吗？
程：他是进入不了，进入了的话象在台湾、美国、法国票房也是很高的。《十七岁的单车》不是一个批判性的(电影)，是讲两个少年在成长过程中遇到的来自家庭、社会的一些困扰，不是很尖锐，故事也比较有趣味，手法上已经很商业了，如果在国内上映票房绝对不会差。独立电影的导演对市场也不是完全漠视，是有期待的。象娄烨的《苏州河》，还有正在拍的《紫蝴蝶》，《紫蝴蝶》是体制内的电影，章子仪演的，不知票房会怎样，它是一种中间状态。
李：有没有这样一种可能？就是说独立电影导演拍中间状态的电影把影响做大后，以前对他们有抵制心理的人会反过来重新发现他们的深度，那种特别尖锐的矛盾反而会被压下去。
程：那独立电影就被妖魔化了。很多人都骂第五代是拍给外国人看的，在给中国人丢人，说这种话的人根本就没有看过这些独立电影，只是凭一种想象或揣测。你说的这种方法并不是每个人都适合。那样的话他们会有不适应感，是因为这一代导演他们受的营养不一样，他们是在80年代思想异常开放时出来的，他们是最早意识到在中国需要个人书写的。以前就象王小波说的那样，“个人的声音都是沉默的”，是他们用个人的方式书写他们自己的故事，这可能跟他们的生长环境有关。这一代导演很难去做那种妥协的事情，即使做了也只能是损害自己。他们的气质和他们在电影学院里对大师作品的研究，使得他们根本就不喜欢也看不上那些商业的东西，他做成那个样子首先自己觉得别扭。后面70年代消费文化比较张扬的人可能更适应这个东西。这个时期电影导演的种类也更多一些，可能还会有做独立电影的，也会有人做中间状态的，也会有主旋律的。郑洞天写过一篇文章就是说美国之外国家的电影是否能用好莱坞的方式来拯救市场，他对此表示怀疑。
李：这一代之后的导演对独立电影的定义会不会变？
程：西方也有独立电影、独立制片，他们那种独立是指与大生产大公司相对立的。那种大生产大公司生产的是类型电影，什么警匪片、空难片，没有什么艺术的创新。每当好莱坞电影发展到特别成熟的时候都会有一次艺术电影的先锋运动。但在中国的独立电影跟西方独立电影还不完全一样，更多的是一个立场的问题。如果中国电影发展到一个成熟阶段的时候，也会发展为西方那种，会有更多的发现。现在这个机制还是不正常的，混乱的。如果是在公平竞争的条件下就会有优胜劣汰。谁都希望能进入一个良性循环里面去。
李：独立导演会不会为了追求钱或者是随着年龄的增长而不再去坚持什么立场？
程：肯定会有，那就是说一个独立导演是否能一直坚持独立，这个真的很难。所以有的人只能做一部独立电影，再做就不是了，但我们不能否定他在做第一部时的创作状态和文本，陈凯歌在做《霸王别姬》时费了那么大的劲，他得那么大的奖也是正常的反馈。那么在良性的状态下，你坚持多少，没坚持多少都会在文本上表现出来，真诚的还是虚伪的，哪个是不撒谎的。也许你会没有把电影拍好，但你是否真诚还是能在你的文本中透露出来。
李：你觉得这些独立导演的共同点是什么？
程：有两点吧，一是他们都出生于60年代，少年时都经历了一个国家从精神上被阉割的时代，他们都经历了一个没有自我的年代，然后到了80年代，象水银一样凝聚起一个自我，这对一个人的心灵来说是很伟大的。第二他们都经历了80年代共同的文化心理，他们在90年代要拍电影的话，进入体制之内就不能表达自我，想要表达自我就要自己找钱去拍独立电影，说自己想说的话，没有什么好妥协的。这是很有历史意义的，在这之前中国电影从来没有达过个人的叙事。
李：那不同点是什么呢？
程：由于物质的和个人承受压力的原因，每个人的选择都不同。好多地方都是不一样的，他们并不是一个统一的立场。
李：80年代的特殊时代对他们的创作到底是什么影响？
程：那是一个源头，他们就是从那里来的，但是他们同时也在感受着这个时代，也在面对现在的问题，但是那个思考方式是那个时代给他们的，他们在小时侯是没有任何思想的，一直到80年代个人意识的建立，思想才成型。
李：这种思想上的定式是一种财富还是一种限制？
程：不应该叫财富，这只是一种不得已的生活状态，是被推到那里的。也许他们的那种经历以后很难再经历了，但这种思潮是止不住的，还会出来，可能是另外一种状态。有些经历的确是很宝贵的，但我们不会去过分地夸大它。80年代的东西是那些人的特殊经历，但90年代的人也有他们的经历。突然间电影、小说什么都没有了，这同样也是一种经历。
李：商业电影和独立电影矛盾吗？区别是什么？未来中国电影的发展方向在哪里？
程：商业电影里也有一些要真实表达的东西，商业并不就是没有廉耻，就要掏你的钱。他们很多也在反映社会问题、家庭问题。区别还是一个视点的问题，商业电影更多的是用群众、集体的思维来看问题，独立电影是个人化的，避开群众的东西，和你想象的根本不一样。未来我觉得还是一个纠缠的状态，有本土化的对现实的观察与思考，也会有好莱坞式的方法。但我认为好莱坞的方式救不了中国电影
李：有些人说你这本《我的摄影机不撒谎》美化了这些导演，把他们过分抬高了。
程：美化？在哪些地方美化？没有吧，这个会让历史来说话，就象法国的“新浪潮”运动一样，当时也是指责一片，等过了十几年之后再去跟当时的东西比较，就觉得真的不一样。首先，它没有让中国的电影观众丧失判断力，以前的电影真的是值得怀疑。还有象《小武》、《安阳婴儿》这是对纪实美学的一种探讨，也是一种看世界的方式，在中国的电影史上以前是没有的。所以他们是有历史地位的，过几年再来看，就会觉得他们跟同时期的电影相比都不会落后。戛纳电影节上一个选片的主席就说《安阳婴儿》这样的故事在任何一个第三世界国家都是屡见不鲜的，这样的片子也很多，如果说是基于什么目的来选片就太狭隘了。他们认为的美化可能是认为在选择评论的时候我没有选择批判他们的评论，我想如果真的有好的、有分量的、客观评论我是会选上的，这也有我个人的原因。
李：这本书的遗憾在哪里？
程：时间太仓促了，还有一些很好的导演和很好的片子没有选进去，容量不够大，还有就是有一些导演的(采访)做的好，象王小帅的；有一些做的比较差，象张元的、姜文的。可能跟我对他们的熟悉程度有关吧！对话的时候有的不能更深入。
李：你在编写这本书的时候有哪些体会？
程：不管是我还是其他喜欢中国独立电影的人，把他们的劳动记录下来了，这是最重要的。历史分为正史和野史，野史也许才是真实的。中国电影的“野史”反映了被整体遗漏的一些东西的记录，有了这本书就有了一个记载，如果我们不做的话，别人是不会提起这些作者的，他们也许会慢慢地消失掉，只剩下了体制内的东西。如果再过几年还有人会整理、研究，那这本书就提供了范本，有史料价值，这本书是经得起时间的考验的。它的价值不是说用来制造现在的一个热点，而是有历史意义，这些东西做出来了，就谁也抹杀不了了，就象你们做摇滚乐一样，也在同时记载着新的音乐的发展，现在不做以后再做就会觉得很别扭，就象写日记一样，你必须同时去做。这样的事情必须有人来做，我是在电影学院上学然后跟他们有较多接触与合作，比较能够了解他们，所以我做了，这跟让一个“娱乐现场”的记者去做是不一样的。有些人在网上骂，说我们踩着他们的肩膀来赢得名声，这个是很荒诞的，名声跟我有什么关系？当这些电影真的有可能在电影院放映的时候，这本书的价值就得到体现了。我们想通过文字传达一些思想性的东西，而且以后应该更多的把目光投向新的作者，视野也应该更开阔。我觉得独立电影的包容性应该是更强的。相信以后会看到更多新的导演和作品出来，他们也是中国独立电影的一部分。我觉得传达精神是最重要的。希望在理解和观念上也有一些碰撞的东西。
李：你想对我们《通俗歌曲-摇滚版》的读者说点什么？
程：希望有更多的交流。我也是在很早就喜欢摇滚乐的，我觉得电影和音乐是相通的，都是要表达，每个声音都有存在的权利，我相信现在的年轻人已经进入“独立时代”了，他们已经开始了独立思考，他们可能是在另外的小城市、偏远的地方思考问题，这个很宝贵。我不知道我们能改变多少人，但至少知道我们跟他们一样在思考。其实我做“独立时代”的对话也是在回应他们，他们在那样想问题，我们也在那样想问题，在不同的地方都能产生思想的回应。
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