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(叶蕾)电影是团体合作的艺术，王家卫却偏偏喜欢一个人玩。一如既往地用着最能懂得自己的班底；一如既往地用着最最豪华的卖座明星，票房的好坏，是别人嘴里的话题，关键是成品终于出炉，便是他的最终目的。
王家卫多面而难以揣测，如同墨镜下的那双眼睛一样。你看不到任何笑意或者哀伤，更看不透那一端的思维，只是知道，他在创造，他在思考，他在制造他自己的玩具，他在
酝酿能让自己感动的东西。别人不懂，也无需懂，到时只要乖乖地看，足已。
《2046》的剧本依旧是王家卫一手操办，不完整的叙事结构，随着周慕云的思维和他笔下的小说不断地前后跳跃，大胆地挑战着观众的耐心和毅力。这与第五代导演的创作方式截然不同。就拿张艺谋而言，近年的《英雄》、《十面埋伏》都是先有了故事框架，人物设定，再有了表现方式和拍摄手法，应该说，在电影创作的过程中，戏剧化的编剧方法占了多数，文本被放到了一个根本的位置上，是决定影片可看性的一个重要因素。
王家卫偏偏是反其道而行之。《2046》的前半段采用了周慕云的自叙，接着又用了正常的叙事方式讲述了周慕云与白玲之间的情感纠葛，继而又回到自叙。人称变化的自由程度接近于诗歌，乃至于自传体小说，把观众时而拉近，又时而抛远，与整个影片的基调十分贴切、吻合。
《2046》与王家卫先前的作品相比，大大地突破了时空上的概念。有人把《2046》定位为科幻影片。实在不敢苟同。尽管一辆用电脑特技制作出来的列车贯穿始终，但那只是拉开影片时空的一个道具而已。列车从形式上来说，存在于周慕云的小说和他的大脑之中，王家卫并没有勉强观众对其真实性作出唯一的判断。但这列通往2046的列车却体现了更为重要的理念：未来的终点即是过去。
周慕云坐上列车，为的是到达未来，但寻找的却是过去的回忆，列车前进的方向与其张望的方向始终是相反的，从而构成了一个周而复始的悖论。周慕云迷茫，观众也很迷茫，王家卫将周慕云放上火车的那一刻起，这个关于寻找的故事就注定没有了结局。所以，过去是存在的，未来也是存在的，但唯独现在是虚无的。“2046”这个在《花样年华》里的门牌号码，只是个号码，它代表了现实的存在，但却毫无意义。
王家卫说《2046》是它先前作品的一次总结，其实又留下了太多的疑问和后续的可能。与先前的同类影片相比，《2046》更进一步地体现了“我非我，他非他”的理念。巩俐与张曼玉同名为“苏丽珍”；周慕云说他认识LULU，但LULU却不置可否；人与机器人的重叠；木村拓哉饰演小说中的周慕云，等等。可以说，王家卫动用了一切的手段让演员与演员之间、人物与人物之间产生交替，他需要的不是影像中的真实，或者是叙事上的合理，而是为了让观众一次又一次地思考“我是谁”，“他是谁”，“他们是谁”。现代社会人对自身和对他人的茫然无知表现得淋漓尽致。
周慕云和白玲之间的情感是整个影片中最为完整的一段现实线索。王家卫并没有秉承《花样年华》中的那种欲说又止，而是用激情取而代之。然而人与人之间的亲密并不是以肉体的接触为衡量标准的，无论双方如何努力，人总在交流的一瞬间选择了自私，这种不可突破的冷漠和隔阂在白玲失声痛哭的一霎那达到的高潮。
王家卫先后生活在上海和香港，两个城市的纸醉金迷、灯红酒绿都融进了他的骨子里。然而，在《2046》的奢华绚丽背后总有一股焦躁不安的情绪在涌动。王家卫并没有通过人物的语言来加以表现，而是在怀旧的影调中加入了特有的镜头语言。周慕云每次打电话时的不完整构图，让观众看不清他油嘴滑舌时的表情；而当白玲、LULU、旅店老板的大女儿、小女儿先后在那霓虹灯下，依着栏杆，点燃烟蒂时。画面中的城市仿佛整个漂浮了起来，无根一般地飘荡，无论是香港，还是上海，都一样。
这就是王家卫，用自己的方式说自己感兴趣的故事，在用明星阵容和神秘作为票房保证的前提下，把自己对现代社会的审视，把现代人的寻找、抑或是迷茫、乃至隔阂都放入了自己的电影之中，满足了观众，更满足了自己。我想，艺术创作本身，如果能够随心所欲，即是一种快乐吧。
