林兆华和孟京辉
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林兆华 中国知名戏剧导演。作品有《车站》、《绝对信号》、新版《茶馆》、《厕所》、《樱桃园》等
孟京辉 中生代戏剧导演代表人物。作品有《等待戈多》、《思凡》、《我爱XXX》、《一个无政府主义的意外死亡》、《恋爱的犀牛》等
图为沙龙现场：我们希望林兆华和孟京辉的对话能够引发话剧界更为广泛的争鸣 本文摄影/本报记者徐万涛
沙龙时间：11月28日下午三点
沙龙地点：某茶楼
对话人物：林兆华、孟京辉
主持人：杨彬彬
参与：娱乐新闻、文化副刊编辑
·缘起
本报自创刊以来，一直致力于推动民族文化的积累和建设。“京报沙龙”的诞生，就是这一初衷的具体体现。
我们希望，通过邀请文化、娱乐界的领袖人物，围绕文化、娱乐领域的公共话题展开争鸣与讨论，搭建起一个更为开放的平台，打通大众与“大家”之间的交流通道，实现本报“负责报道一切”的愿望。
11月28日，作为“京报沙龙”落地对话的初次尝试，本报特别邀请了中国话剧界最具勇气的大师林兆华和先锋导演孟京辉，围绕中国话剧的美学出路问题和如何继承和发扬焦菊隐先生所倡导的“中国学派”等问题，展开了尖锐而坦诚的交流。
从上世纪初发轫于西方的“文明戏”，到焦菊隐先生提出“中国学派”；从以北京人艺《茶馆》为代表的现实主义巅峰，到上世纪80年代《绝对信号》吹响的“实验戏剧”号角，中国民族话剧已经走过了近百年。但是几十年过去，我们不得不承认，中国话剧观众的选择并没有比前人更丰富，演出市场的虚假繁荣并不能掩盖话剧美学苍白单一的事实。中国话剧将向何处去？中国话剧如何寻找自己的出路？这些曾经困扰前人的问题依然没有答案，甚至更加迷惘。
我们相信，这次沙龙对话虽然只是话剧界一老一少在一个小屋子里的对话，但是整个知识界、文化界都将能够听到。我们也希望，我们的思考能够引发话剧界更广泛的争鸣。
谈表演体系：反对纯体验的表演
林兆华：有人说我是先锋派，其实，我真是玩中庸之道的人，今天我可以明确地说：“我反对纯体验的表演。”
孟京辉：我能从我们老祖宗的美学里生发出一种让我自由运用的东西。对于我来讲，在好多方面我是破坏性的，颠覆性的！我是凭着本能在破坏。
新京报：其实，今天请二位导演参加我们的第一期戏剧沙龙，我们就是想听听二位对中国当代话剧发展现状的一些看法，比如，中国当代话剧的美学风格，话剧自身的表演方式等等，我们并不想限定某个固定的话题，请随意交流。
孟京辉：上世纪80年代，中国话剧的发展很快，到了90年代，许多个人化的东西开始出现。当时，我就考虑我为什么做戏剧？首先想到的就是在戏剧美学上必须做得很牛，不能老做过去的那一套。
林兆华：有人说我是先锋派，其实，我真是玩中庸之道的人，但今天我可以明确地说：“我反对这种纯体验的表演。”我现在排戏，基本不提呈现的过程，不提体验，只强调人物的感觉，让演员自己去感觉这个戏的节奏和风格，达到一种似与不似之间的境界。在排《赵氏孤儿》的时候，我就要求演员在舞台上既是这个人物，又不是这个人物，演员说弄不明白我说什么。但我要的就是这种状态，其实，中国戏曲传统美学的具体精华就表现于此。
孟京辉：这是你对演员训练的一种方法，还是你确实就想这么做？
林兆华：我确实就想这么做。比如《理查三世》中的理查，我希望演员不是演理查，而是既要演理查，又要让人感觉到这个戏就是理查自己导演的，是他自己在叙述这个故事。也就是在叙述中有人物，在人物中还有叙述，这个东西比布莱希特要牛得多，因为它要跳进跳出。就像评弹，在我的戏里能看到一些评弹的影子，比如《狗儿爷涅槃》，演员不明白时我就说你看看评弹，一个人说进就进，说出就出，既是人物又是叙述者，不管在主观上还是客观上都特别自由。
孟京辉：看来你从中国戏曲的传统美学里面找到了很多特别好的东西。
林兆华：中国戏曲给了我一个精神的自由，戏曲舞台是一个空的空间，就因为它什么都没有，所以就有可能什么都有。我确实在中国戏曲和中国的传统说唱艺术中有很多感悟，在中国的舞台上，改革开放以后形式的变革只是一方面，如果表演上本质的东西不变革，那就不可能有质的飞跃。在中国，只有焦菊隐先生要建立中国学派，而我们都不敢提要建立自己的学派，这说明我们还是没有能人。
孟京辉：过去我们排戏的概念就是先要有主题，主旋律。有一次我在上海搞一个戏，当时有一批大学生来看，结束后给我提了个特别善意的问题，导演这个戏的主题是什么？我没说话，接着又有两个同学问同样的问题，当时我很生气，因为我发现当我们这一代人已经开始思索主题并不重要的时候，下一代反而把主题当作一个问题又继承回来了，并且继承得一塌糊涂。戏剧学院的学生也曾经和我说过，他们就想灭了孟京辉，我当时觉得挺棒的，有这样的意识！但紧接着他们却说，要排一个传统的，现实主义的戏。完了，又回到原来的起点上了！
林兆华：任何一个大师都不会对艺术抱着一种狭隘的观点，我想焦菊隐认为的继承，也不是僵化的继承。我们现在标榜的“继承”已经成为了政治口号。开始焦先生是信奉斯坦尼的，他在实践的过程中同意斯坦尼的观点，从演员第一自我出发变成第二自我就是合二为一，这是纯体验，但是在排《茶馆》的年代，他意识到，虽然我们宣传纯体验，可是我们自身提出了质疑，他说演员从第一自我完全变成第二自我是不可能的。焦先生实际早已经意识到纯体验的局限性太大。既然焦先生这样，为什么焦先生的学生们不研究这个？
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