一

　　每次，怀抱珍贵的史料，从书店出来，从图书馆出来，从过来人居室出来，从网络旧店里出来，思绪像是仙乐飘飘，四处游荡，有时惊喜，有时很孤独，有时疲惫不堪，有时则无限失落。

　　从歌舞叙事这一母题展开音乐剧史论述是否成立？从近代戏剧改良派生出来的新歌剧、舞剧、话剧、改良戏曲和音乐剧，走过了什么样的创新与发展历程？如何很好地把握民间小戏这条线对中国近代和现代音乐剧的影响？如何评价黎派歌舞剧的历史地位？百老汇三次浪潮如何冲击中国音乐剧的发展？中国歌剧史是否应该重新书写？中国歌舞片在多大程度上受到好莱坞歌舞片的影响？为何走笔到边区歌舞剧发展，资料最多却感觉最迷茫？儿童歌舞剧、古典歌舞剧、乐剧、音乐剧和民族歌舞剧呈现何种内在的戏剧规律？近代歌舞剧何以多次成为共产党和国民党进行PK的政治娱乐营销手段？总想拼好这些历史的碎片，却时常有心有余而力不足之感。是史料缺乏？是史学观出现偏差？ 还是被错综复杂的音乐剧源头和来源复杂的资料搞晕了头？

　　回首，使劲地嚼味书库的墨香，网络的知遇之恩，旧书店淘宝的惊喜。我把耳朵紧贴在历史的回音壁，听到了一批又一批中国音乐剧先驱者们载歌载舞迎面而来的脚步声：胡适借戏剧改良之际，主张“废唱工，用说白，不过是应该改良许多事之中第一条。……”，反对中国走歌舞剧之路；有道是胜者为王败者寇，曾几何时，黎锦晖的“黄色”歌舞，弄得满街满巷都充满肉麻的声音，但终究顽强地在骂声中成长，连学院派的反对者似乎最终也同意黎的理念：通俗才能普及，普及才能提高，于是，也竞相走上了这条‘殊途同归’路来创作他们向来鄙视的流行歌曲。1935年，梅兰芳在百老汇乃至美国的演出成功，百老汇改编版《灰阑记》、《宝钏夫人》、《汉宫花》和《琵琶行》成功登陆百老汇，使得一度陷入毁灭性打击的中国传统古典歌舞剧获得了前所未有的自信；如果说好莱坞歌舞片最大的后方资源储备库在百老汇，那么，中国歌舞片最丰盛的歌舞资源供应中心就在传统戏曲；面对30年代的经济危机和电影市场的巨大魅力，百老汇一批又一批的歌舞明星纷纷投入好莱坞的怀抱，而同时期电影媒体在中国的出现，也为明月歌舞剧社明星们和其他歌舞演员提供了竞风流与一时的绝佳表现机会。1935年，“非常反革命”的上海市教育局长潘公展(1895-1975)竟然首先倡导“乐剧”，并大力支持《西施》排练和演出，认为“‘乐剧’，冶音乐与戏剧于一炉，在清歌妙舞中，传达人类内心最真实的情感；在戏剧的演出中，表达人类兴衰存亡的故事；它的效果，当然可以超越单纯的音乐或单纯的戏剧演出之价值”；许如辉于1945年在重庆再次打出“乐剧”旗号，其创作的《木兰从军》轰动一时，而现在却史料难寻，原因何在？我们还清楚地发现，歌仔戏根源于闽南，成型于宝岛台湾，流行于闽台，远播于南洋，百年历史，书写了两岸共谱地方歌舞剧历史的独特篇章。解放战争时期，宋庆龄与宋美龄、共产党与国民党PK中国第一部“音乐剧”《孟姜女》，上演了一场活生生的政治角逐和蔚蓝色音乐剧国际化思潮的涌动。1942年，身在延安的毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，从此，我看到了《兄妹开荒》和《白毛女》之后，中国歌舞剧延绵不断的民族化美学风格的涌动。

　　抱着手中的古董旧书和民国音像资料，一边轻唱陈歌辛作曲的乐剧《西施》中的歌曲“浣纱歌”：“朝浣纱暮浣纱，朝去暮来悲年华，新愁旧恨纷如麻，国仇未报不知何以为家”，一边数着高楼大厦之下从身边闪过的草丛树木，不禁追忆中国第一部蜡盘发声影片《野草闲花》中金焰和阮玲玉的深情演唱“寻兄词”一曲：“风凄凄，雪花又纷飞，夜色冷，寒鸦觅巢回。歌声声，我兄能听否？莽天涯，无家可归！”

　　抬头，看看周围的空气在经过大雪的洗礼之后，显得湿润透明，天空特别蓝，阳光给人们带来很大的温暖！北国的冬景真的很好看，于是心情也越来越轻松起来。我依稀看到中国音乐剧历史的彩虹，已经高悬在明媚灿烂的上空。

　　二

　　让我们翻开圣经《旧约全书》第一卷《创世纪》，一起来读圣经关于亚当（Adam）和夏娃（Eve）的记载：每天，亚当带着娇妻夏娃走遍了那个意为“乐事，愉快”的伊甸园（Eden）的每一个角落，一起跳舞，一起欢唱。后来干脆将伊甸园称为乐园（Paradise）。当时，上帝对亚当和夏娃采取“愚民政策”，告知他们不能吃这两棵树上的任何果子，否则，“吃的那天，就要死去”。没料到，蛇告知夏娃真相，于是夏娃勾引了亚当，偷吃了禁果。这时原始人睁开了智慧的眼睛。从此，人类有了歌舞，有了歌舞剧。

　　然而，中国音乐剧的演进史无论怎样拆开来看，都觉得难观其大体，难得其大要，处在一片迷茫当中。中国音乐剧史之乏善可陈，会不会是由于从未有人染指研究，导致我们对这门新学科太过无知？会不会是因为我们对它根本无力掌握的缘故？或许，真像绝大多数人断言，中国近代歌舞剧根本上就是空白？

　　20世纪的人类对于音乐剧理论的漠视与排斥，这几乎是全球性的痼疾和短视。比如在中外各国，没有一所艺术院校认真地进行过音乐剧定义的研究，很多人忽视了这样一个极为普通的道理：音乐剧定义乃是整个人类音乐剧理论与实践的基石，也是音乐剧历史得以清晰展开的逻辑起点。本人曾数次尝试定义音乐剧，没料到惹来不少有知的、无知的人的掩口而笑。

　　什么是音乐剧？也许，一些人认为这是一个旷大无边的问题，不仅无法解答，甚至会对提出这个问题的人的智商提出质疑。但我还是坚持认为，应该给音乐剧一个尽可能清楚和明确的定义，免得对于具有探索、挑战和弥补空白性质的中国音乐剧史学的论述，本应清晰、清爽和清楚，最后却落得过蝉蛄嘹噪。如果不能讲述清楚戏曲和近代歌舞剧也是音乐剧的道理，全书就成无根之木、无源之水。

　　音乐剧准确地说，就是歌舞剧，就是歌舞叙事，即用歌舞讲故事。任何理论家聱牙诘屈的言说，或许深藏深旨大义，但山回路转，讲来讲去，最终总要回归到最简捷的“歌舞叙事”这一要义上来。

　　歌舞剧起源于几大文明古国。人类最早的成熟的戏剧形态非公元前6世纪在古希腊诞生的悲剧和喜剧莫属。从艺术表现形式来看，古希腊音乐、诗歌和舞蹈就彼此互动，三位一体，历史上，古希腊人习惯于在高声吟唱与翩翩起舞的动态中，展现其诗乐舞的综合艺术魅力。古诗曰：“歌手们合着琴声载歌载舞”，这里所说的“舞蹈家”，实际上也是“歌手”，古希腊语中的χορο 一词，就是表示“歌舞”、“合唱”与“歌队”的。古代罗马的亚提拉闹剧(Atellan farce)的故事大多讽刺时事，人物不出几种特定的类型， 如丑角、贪吃的食客或傻瓜等等。这种闹剧起先最多只是剧情大纲，由带面具的演员即兴式说出台词， 再配合音乐和舞蹈。在古印度，传说歌舞最早起源于天界：众神向大梵天王祈请说：“现有无数的众生正在遭受痛苦的折磨，因此，祈请指示一种消除忧伤、增加欢乐的方法。”于是，大梵天王就以四部吠陀为蓝本，而创造出歌舞的明论，即从禳灾吠陀抽取出故事，从歌咏吠陀抽取出长而高的歌咏腔调，从祭祀吠陀抽取出身体姿态及舞蹈表演形式，从赞颂吠陀引出风格。中国汉代，在民间出现了具有表演成份的“角抵戏”，尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展。安史之乱以后，这些歌舞戏又散落于民间，溶入民间小戏的潮流。直到12世纪初叶，才走向体制与结构上的成熟。