音乐剧之所以能够将戏剧的娱乐功能实现得淋漓尽致，成为人们心目中娱乐产业的航空母舰，主要凭借的不只是音乐剧自身的戏剧本质、原创本质和整合属性，这二者解决的是音乐剧本身的艺术创造问题，更主要的是其承载、传达的“娱乐大众”观念。世界音乐剧上大凡优秀的作品，戏剧至上与有机整合固然重要，但娱乐产业的经营观念同样不可或缺。纵观中国音乐剧史，广告营销、明星经纪、娱乐产业的失却，构成与欧美最大的差异之一。这是中国音乐剧的遗憾与悲情，也说明中国音乐剧作为一门近代或现代音乐剧场艺术，远未成熟。

　　同时，我们还必须跳出中国思维，从代表世界音乐剧最高美学水平的百老汇角度去审视中外音乐剧在每一个历史阶段的差距所在。所以，这部音乐剧历史可以称为百老汇视野下的中国音乐剧的蜿蜒式演进。当然，思想复杂、源头庞大，是近代歌舞剧发展史的重要特征。很难看到一个时代能如此庞大地将歌舞光芒磅礴四射到中国文化的各个角落。所以，任何期盼用简单概念或框架予以处理的办法或态度，都是不切实际的。

　　放到一个大的世界音乐剧史格局中考察，我们又可以看到，近代中国音乐剧发展史上的矛盾、复杂、变异、纠缠和紊乱，正是整个世界音乐剧传统面临再次整合、改良、重建、转化、变异和本土化时的表现，而非仅仅肇因于中西文化冲突后中国歌舞剧近代化的孤独反应。全世界（主要是美国）都处在一个新枢轴时代的十字路口，都在思考本国音乐剧的出路，寻求突破点。继音乐喜剧之后，美国把欧剧本土化、歌舞艺术化和品牌国家化的叙事音乐剧（book musical）作为探索的最大成果，把写实叙事与有机整合看作是近代升级为现代的温度计式指标，从而从艺术本体上完成了世界音乐剧美学最高水平的升华和提炼。它告诉人们，音乐剧不仅是娱乐，更是艺术，一门与国家精神相匹配的独立艺术与整合美学。与此一发展同时在进行的，是东方中国的音乐剧变革。这个时期表现的，是充满了戏剧化、民族化、本土化和政治化的反省与探索精神，最终孕育出新音乐剧临产的期待，是直奔民族歌舞剧而去的凯旋性迎接。可见，叙事音乐剧与民族歌舞剧这两种探索成果是20世纪40年代中期中美音乐剧都很自信地认为在与内/外、深层/表层、本质/现象等传统歌舞剧模式决裂之后已握有的开启明日世界的两把金钥匙。

　　20世纪40年代中期，是中美音乐剧羽毛渐丰、大放异彩的年代。划时代的叙事音乐剧《俄克拉荷马》和民族歌舞剧《白毛女》，开创了中美对音乐剧非流行戏剧世界的不同探索和理解，且波澜壮阔，发展成本世纪各具特色的音乐剧表现特征与美学风范。这是堪与美国突破欧洲歌舞剧樊篱的音乐喜剧和中国走出古典歌舞剧束缚的黎氏歌舞剧转折相并列的又一次声势更猛烈的大整合和大转折，在戏剧性、原创性、整合性、本土性方面，其姿态比前者更为彻底。上一次是主要顺着本土化、近代化、原创化和通俗化走，这次则整个掀动了中美音乐剧场未来发展的内容与方向。

　　我们应特别指出的是，近代黎锦晖的儿童歌舞剧、阎叙诗的成人歌舞剧、田汉、聂耳的《扬子江暴风雨》、王洛宾的歌舞剧《沙漠之歌》和贺敬之、丁毅、马可等人的《白毛女》，以及陈大悲和陈歌辛的乐剧《西施》、许如辉的五幕古装乐剧《木兰从军》、阿甫夏洛穆夫和贺一青（姜椿芳）的音乐剧《孟姜女》在西潮的影响下，都在努力想要进行一次伟大而痛苦的突破，从而奠定各自风格的历史传统。只是，《孟姜女》也是先驱者，在探索国际化的途中，他们的目的性更强，方向更明确。

　　2009年1月，中国大型武术表演《少林魂》在美国纽约百老汇的侯爵剧院隆重首演，引发巨大轰动。媒体宣称这是中国舞台作品首次登陆百老汇，标志着中美文化交流的进一步深化，甚至将《少林魂》首演日定为中国文化日。但略对中美文化交流有所了解的人都知道，早在1930年，中国京剧表演艺术大师梅兰芳就曾在百老汇献演。而中国歌舞娱乐对美国戏剧界的影响更可以追述到19世纪末。从19世纪到20世纪40年代，中国题材作品在百老汇上演主要有三种形式：美国创作者自创中国题材剧作，如《中国情人》、《中国蜜月》、《青青》和《朱成周》；引进中国剧团和演员的原汁原味作品，如1930年梅兰芳在纽约49街剧院和国家剧院的演出，1939年，广州粤剧团、上海中国文化剧团在百老汇献演，1947年，中国再度赴美，演出了折子戏《三岔口》、《霸王别姬》和《贵妃醉酒》；融合美国创作手法翻译改编中国剧作，如百老汇改编版《灰阑记》、《宝钏夫人》、《汉宫花》和《琵琶行》。

　　中美之间的歌舞剧“代沟”是两种不同美学趣味的音乐剧观念的分界线，但绝对不是一条难以逾越的鸿沟。作为古典歌舞剧的戏曲，这是中国“音乐剧”引导美国人发现和亲近的一个巨大的实在，对于从未接触过中国传统戏剧的美国观众来说，通过观赏中国题材剧目在百老汇的演出，使他们体味到京剧艺术的无穷魅力；以梅兰芳为代表的歌舞剧精英同时也领着中国人进入了一个同样巨大的歌舞王国，那就是百老汇的音乐剧，于是，中国人开始意识到，在20世纪，在世界的音乐剧场领域内，百老汇本来就是一个无法回避的现实；中国歌舞剧走向国际化，更是大势所趋。

　　也许，把它们视为歌舞世界中雄蕊雌蕊亭亭互立的整体戏剧形态，更为合适。那么，世上是不是有种方式或媒体可以把二者做某种连接，从而在歌舞与歌舞的拥抱中，像一团纯洁的交叉火焰，无限美丽地上升，从而点亮两种不同娱乐形式合力建构的歌舞剧之灯呢？

　　R&H叙事音乐剧所创造的艺术思维空间与类型，如同近代歌舞剧之于古典歌舞剧一样，彻底更新了现实主义的内涵与美学诉求。它表现的不仅是可见的现实、局限的现实、暂时的现实，也是感受的现实、开放的现实、永恒的现实。这种兼有现实的充实和美学意境的空灵的具有最高美学意义的现代整体戏剧思维，展示出与中国戏曲的写意与虚拟有机结合的方向。这种开放性是永恒的向新的可能性的全方位开放性。这也是本书不惜篇幅，介绍中国古典歌舞剧的最大原因。

　　五

　　从艺术本体来看，《白毛女》到底属于歌剧还是属于歌舞剧？这个问题提出来，无疑是颠覆性的，肯定也很不讨好。这是对《白毛女》一直以来被誉为红色经典歌剧地位的质疑与否定。

　　没有《兄妹开荒》、《一朵红花》、《夫妻识字》和《周子山》这些新秧歌运动的重要剧目，就不可能有后来《白毛女》创作的成功。《白毛女》在音乐上，也大量采用了河北、山西、陕西等地的民歌和戏曲曲调并加以改编，可以说，如果没有河北民歌“青阳传”比较欢快轻扬的曲调，就难以产生“北风吹，雪花飘”这样的经典名曲。《白毛女》正是继承了民间小戏的传统，同时也借鉴我国古典戏曲和西洋歌剧，主要在秧歌剧基础上创造出来的新的民族形式，为创造我国的民族新歌舞剧奠定了基石。

　　不仅是《白毛女》，从其他各类近现代歌舞剧目的创作中，我们也不断看到对民间小戏的淘汰与选择。这不是被人为“玩”出来的偶然，而是歌舞剧发展到这一步的必然瓜熟蒂落。可见，特定概念和内涵的民间小戏已经和正在从音乐剧主流外走向了音乐剧主流以内，取得越来越重要的地位。这意味着它一旦与歌舞剧结合，就从内容到形式到风格都发生了新的变化，形成一种崭新的、属于20世纪这个大时代的本土化、民族化精神。

　　过去，民间小戏的美是一种未被认识或被隐蔽着的歌舞戏剧，但它事实上从唐代开始，就以虽未成熟，但有着泉水般清纯的形态存在于外部世界和老百姓的内心。《踏摇娘》的款款怨诉与盈盈舞姿，《兰陵王》的狰狞面具与疆场鏖战，透露出唐代民间小戏早期状态的萌芽信息，直到明清传奇时代的黄金年代一去不复返，这种民间小戏在许多文人的视野之外，获得生机盎然的勃兴，甚至从民间歌舞说唱中分流出一个个日新月异的地方小戏系统，如花灯戏系统、花鼓戏系统、花鼓灯系统、采茶戏系统、秧歌戏系统、道情戏系统等。当年兴旺发达的宫廷戏曲，不得不无可奈何地老眼昏花地面对民间小戏的兴起而甘拜下风。

　　宫廷堂皇多变，而民间魅力永存。这是漫山遍野的中国民间歌舞海洋。可以说，民间小戏的风头日劲，俨然成为近现代中国歌舞剧最有力的推动者。