戏剧启蒙了歌舞剧，新歌剧转动了戏剧。但何谓新歌剧？尽管每人理解不同，但从历史上看，著名歌剧史专家满新颖博士介绍的这样的观点最具代表性：“五四”运动后的戏剧家们把传统戏曲叫“旧剧”，或者“旧歌剧”，于是歌剧这种舶来品就成了相对的“新歌剧”，新的意义仅仅针对中国所固有的戏曲艺术而言。许多音乐学者把“五四”运动后中国音乐家们所尝试的以传统民族音乐为基础、借用西洋歌剧的创作手法创作的中国歌剧作品叫做“新歌剧”。相对西洋歌剧的经典形式来说，他们自己认为：“这种具有中国特色的，综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的戏剧形式，因有别于中国传统歌剧——戏曲，故称新歌剧”。

　　面对这一简单又复杂的以新为前缀的歌剧定义，近代歌舞剧或音乐剧如何做出解释？新歌剧这一模糊观念背后隐藏的东西，也许正是我们理解歌舞剧的关键所在。当我们把非戏曲的歌舞与歌舞剧联系起来做进一步考察时就会发现，虽然与旧戏是区分开了，但歌舞剧一直是被绑缚在新歌剧的战车上进行一浪又一浪的戏剧革新。

　　这就说明，在中国近代戏剧体系中，一直存在着歌剧一元思维模式和歌剧、歌舞剧二元思维模式，其中，前一种模式是建立在现实意义上的，这种美学观深刻地影响了近代戏剧改革家的审美立场，导致歌舞判断的绝对化与单一性，一直没有建立起从非戏曲的超越，到歌剧与歌舞剧并立且并驾齐驱的开放性审美新视角，而是把歌舞剧或音乐剧当做一个婴儿紧抱在新歌剧的怀里；后一种是建立在理想基础上的，由于理论思维没有建立，这种思维模式一直没有占领实务操作的制高点和话语制高点，所以，我们看到不少戏剧已经明显呈独立的歌舞剧、音乐剧之态，但观念和理论上依然被限定于歌剧之中。例如，黎锦晖的儿童歌舞剧，乐剧《西施》和《木兰从军》、王洛宾的《沙漠之歌》和所谓民族歌剧《白毛女》，还有未公演的欧阳予倩《刘三妹》和齐尔品的《红楼梦》，本身都是歌舞剧，可由于先人“拉郎配”的美学视野遮蔽，全被纳入新歌剧模式下产生和表述。即便是高举“中国第一部音乐剧”标签的《孟姜女》，为音乐剧创作确立了内容标准和审美价值尺度，而且也为中国音乐剧的国际化，舞出了一道绚丽的彩虹，但在歌剧先行和视野遮蔽的合力下，一直没有明确地从新歌剧中划分出来。

　　从戏曲改革入手，建立多元的戏剧审美思维，这是近现代中国戏剧人进行得并不彻底的工作。中国历史上对歌剧、新歌剧的误读，给中国近现代歌剧和音乐剧的创作和发展带来极大的误导。由于对歌舞剧的独立品格认识不足，很多剧明显是歌舞剧，可硬要往歌剧、新歌剧头上戴，比如黎锦晖儿童歌舞剧；很多剧明显不是歌剧，可硬要披上歌剧、新歌剧的美丽外衣，比如话剧加歌曲的《扬子江暴风雨》。很多时候，新歌剧甚至成为中国音乐剧和歌剧发展的“那女人的缠足”和“那男人拖着的辫子。”

　　歌舞剧、音乐剧不仅是20世纪中国近现代戏剧产生的观念资源和重要分支，也是戏剧演进的主要推动力。阅读这段历史，我们在为音乐剧本体失落而感叹的同时，也对新歌剧的功能不断进行思考、追问乃至祈祷。这是中国歌舞剧本质的一次非常重要、后果也很严重的一次迷失——将美学价值、审美趣味和科学方法等音乐剧之为音乐剧的本质东西寄托在美学价值并不相同的新歌剧身上。新歌剧偏重以歌叙事和高雅，歌舞剧倚重歌舞立体叙事与通俗，二者之间应该保持相谐相融、平等平衡的关系。音乐剧和歌剧之间根本不存在再造和移植问题，而是与话剧、舞剧、戏曲一样，并列分属于戏剧，自有不同的发展途径。在推动和表现戏剧改革的互动张力中，歌舞剧应该得到独立发展并生成自己别具一格的审美价值。现在是到分流的时候了。等到我们真正认识到这一点，已经付出了太大的代价。

　　怎能设想，黎锦晖的歌舞奇观，少得了少男少女的参与？又怎能设想，阎叙诗、王洛宾和许如辉的抗战歌舞剧，少得了广大民众抗日的声声怒吼？当吴晓邦舞走苏台，西施和郑旦的乡愁国恨，岂能是夜总会舞女的轻佻性感？当阿甫夏洛穆夫采用五线谱演绎民间小调《孟姜女十二月花名》，岂能离开哀怨、深情的十二段词？

　　基于以上认识，我们认为，中国歌剧史需要重写！其意义不仅体现在音乐剧和歌剧创作的美学价值领域，而且在理论和思想史研究方面也有不可低估的价值。

　　八

　　以心证史，仿佛亲历。

　　中国近代音乐剧脱胎于戏剧改良，纠缠于新歌剧，韬光养晦，蓄积势力，于不知不觉中崛起为推动近代戏剧改良的重要力量，并成为新文化运动、共产党与国民党PK、抗日战争和解放战争的不可忽视的民主、政治和国家娱乐营销手段。在看似历史的真空之处，近代音乐剧有如此影响力，实非当代原创华语音乐剧所能比拟。历史，给我们开了一个超级玩笑！

　　近代音乐剧，从戏剧改良延续至延安民族歌舞剧运动。这一时代，上接黎锦晖的儿童歌舞剧，下开《白毛女》的民族歌舞剧高潮，为中国音乐剧历史之关键性传承。而要游历这一戏剧改良的辉煌时代，再没有比歌舞剧更合适的导游了。其时的重要人物，如王国维、胡适、傅斯年、余上沅、黎锦晖、黎锦光、黄自、任光、刘雪庵、洗星海、周璇、王人美、龚秋霞、陈云裳、袁牧之、吴祖光、方沛霖、王洛宾、阎述诗、梅兰芳、聂耳、田汉、孙瑜、欧阳予倩、贺绿汀、鲁迅、潘公展、陈大悲、陈歌辛、吴晓邦、许如辉、周璇、宋庆龄、宋美龄、蒋介石、何应钦、孔祥熙、周扬、毛泽东、刘少奇、郭沫若、夏衍、贺敬之、丁毅、张庚、马可、李焕之、向隅、瞿维、张鲁、王昆、郭兰英、田华、黎锦扬等，其时的重大事件，如新文化运动、戏剧改良运动、五四运动、学堂乐歌、美育运动、国语普及运动、新歌剧运动、左翼戏剧运动、新秧歌运动、抗日战争和解放战争等，无不与歌舞剧利害相关，利益攸关。可以说，了解了近代音乐剧史，也就在相当程度上了解了那个时代的戏剧改良运动、、新文化运动和近代政治、经济史的深层涵义。

　　当然，对于本书的写作，并不局限于音乐剧历史，也不局限于中国，而是时而跳出，生发开去，连类属比，求深求趣。

　　如何考察戏剧性的质量，堪称衡量中国近代音乐剧史水平的灵魂，而对比同时期作为世界音乐剧发展中心的美国百老汇，则是音乐剧历史比较中的重头戏。通过戏剧性比较分析，我们可以发现，尽管各自的戏剧性含量和元素不尽相同，但在越来越走向戏剧性这一点上，具有相同的趋向：

　　中国近代音乐剧是从戏剧改良运动中脱颖而出的，从儿童歌舞剧萌芽之作到民族歌舞剧巅峰之作，其背后最大的推动力无疑是中式民间小戏。这是一次彻底改弦易辙的自我革命。而美国叙事音乐剧是从歌剧改良出发，经欧式轻歌剧、美式轻歌剧和音乐喜剧，完成从模仿欧洲到快刀剪断脐带，一举超越欧洲的实质性飞跃，其背后最大的推动力则是美式民间小戏。这是一种有别于欧洲歌剧的人类另一项伟大成果。

　　回溯历史，大约在20世纪前40年，三颗近代音乐剧的戏剧之种就开始在中美肥沃的土壤里从萌芽走向成型，最终分别孕育出了三种音乐剧类型：一是叙事音乐剧，二是民族歌舞剧，三是改良古典歌舞剧。这是世界近代音乐剧发展的三大奇葩，它们是如此神奇，尽管各自的政治、经济、文化背景不同，但几乎同时扎根于戏剧性意识，逐渐枝繁叶茂，然后开花、结果，最终长成了三片风景各异的森林，并成为中美两国赖以栖息的歌舞精神家园。