严格讲，中国音乐剧在发展的每一阶段都是歌舞叙事这一历史性母题与当时政治、经济、文化和娱乐在特定时空的自然融合之后作出的美学选择，其真实的历史面貌本应由时代和歌舞剧本身提供出证明，但是，当我们试图对历史进行分期，以考察中国音乐剧不同时期的特征和内在发展规律时，就必须超越事实的外在层面而进入内部的美学价值领域，回答“何为音乐剧”、“音乐剧的本质是什么”、“音乐剧何以存在和进化”、“中国音乐剧呈现何种发展趋势”、“如何建立音乐剧理论结构”、“原创音乐剧路在何方”等一系列问题。

　　我们发现，古典性、近代性和现代性不仅是一个时间范畴，更是一个有着多重美学路径的渗透、改造与选择的过程。同样的歌舞叙事，其背后潜隐的复杂关系，正是本书要探讨的关键问题所在。

　　作为娱乐的承载物，音乐剧既感应、迎合和鲜活化娱乐，又生成、建构和历史化娱乐，最终形成中国音乐剧发展的波浪式上升结构，这就是古典歌舞剧、近代歌舞剧和现代音乐剧。这三种歌舞剧形态本身分别包含着诸多种类、特质与差异，如技术方法、整合要求、美学诉求，构成一个庞大的、多元的演变体系。一旦我们从原创的、戏剧的、整合的和娱乐的进化角度加以分析，这种演变体系，就会立刻被隔离与区分，美学的差异性自然浮上水面：新的歌舞剧总会取代旧的歌舞剧，先进的音乐剧美学观总会替代落后的音乐剧美学观，尽管这个过程会很艰难曲折，甚至走回头路。

　　远景地看，一部中国音乐剧史，基本上就是一部一浪高过一浪音乐剧美学观念的演进史，不同的音乐剧思潮都是由当时的文明、娱乐经济支配下形成的，如虚拟性、程式化之于古典歌舞剧，戏剧改良和民间小戏之于近代歌舞剧，写实叙事与有机整合之于现代音乐剧。这种人类文明、娱乐经济和音乐剧的三方互动现象，从根本上确定了中国音乐剧发展的“鱼贯式”而非“雁行式”的基本关系模式—娱乐经济乃文明之子，音乐剧乃娱乐经济之子，所以，音乐剧乃文明之孙。文明、娱乐经济与音乐剧，百年同舟，共生和谐。音乐剧为体现文明进步，提升娱乐品质，提供了最丰富的歌舞娱乐盛宴。它以其时尚、大众、流行等特性，一直是呼唤文明、崇尚娱乐的重要传播载体。

　　我们永远不能忘记，中国音乐剧那独特的“歌”“舞”“剧”整合魅力，那千年不停的坚持与执着，展示出的，是一个和谐发展之道：音乐剧的内层犹如一条条逆齿，正是依靠这逆齿的整合，把空洞矫情的歌舞之技发展成一种震撼人心的戏剧张力，再依靠整合的魔力，最终形成为一种独特的现代整体戏剧美学体系；音乐剧的外层则经历与娱乐、文明与政治的压碾、磨砺、熔炉、修炼与净化，转化成一种娱乐的浓汁、一种文明的归属和政治的赞歌。

　　无论是从五四运动和新文化运动中戏剧改良思潮的涌动，还是从共产党国民党近代史上多次对音乐剧的PK与较劲，我们都不难看出，文明与娱乐经济不仅是中国音乐剧产生的背景资源，也是中国音乐剧演进的主要推动力。正是在文明和娱乐经济的主导下，中国音乐剧从宫廷的天空慢慢落地，回归民间，从自觉地为宫廷唱赞歌，到转而为民主呐喊、为民族品牌献礼、为娱乐大众而四处奔波，走上了一条不断戏剧化、原创化、整合化、娱乐化和国际化的道路。

　　君不见，延安新秧歌和民族歌舞剧运动，就像一团不息的歌舞之火快速传遍全国各地。共产党政权建到哪里，秧歌剧就跳到哪里，民族歌舞剧《白毛女》就演到哪里。在1949年5月25日这个特殊的日子里，上海人民是以“敲起锣鼓、扭起秧歌”的形式庆祝上海的解放，使得整个上海变成了一片欢乐的海洋；1946年，随着西南联大从昆明复原到京，秧歌的火种也传播到了北平；1948年“五四青年节”这一天，清华、北大、北师大、辅仁等高校在北大民主广场举行了有500人参加的北平民间歌舞社成立两周年纪念会，学生们在欢快的锣鼓声中扭起了秧歌舞，表现出从未有过的自信和勇气；1949年10月1日，举行庆祝中华人民共和国成立大会时，在北京、上海、武汉等地出现了万人秧歌队和腰鼓队，刹时间，彩绸飞舞，鼓声齐鸣，人们扭着秧歌打着腰鼓来迎接新中国的诞生。这不是中国共产党的歌舞剧政治营销，又是什么？

　　四

　　戏剧化、原创化、整合化、娱乐化和国际化是我们衡量每个时期音乐剧发展水平的五个硬标准。

　　音乐剧就是戏剧，歌舞立体与综合叙事的演进过程，本质上就是歌舞戏剧化过程。任何一部音乐剧的创作如果不是站在戏剧的立场，那么，通过歌舞叙事表现的就不会是戏剧的张扬与坚挺，而只是音乐满地打滚式霸道、明星目空一切的嚣张、流行呓语胡说的梦游。换言之，我们只有把音乐剧的创作建立在戏剧至上的生存意义上，而不是建立在音乐、明星和流行等非本质的因素上，音乐剧的现代美学价值才不会迷失和旁落。

　　旧戏已破，新剧何以诞生？20世纪以前，中国歌舞剧风格只独尊一元，即服从于当时受宫廷追捧的戏曲大戏美学规范，新文化运动和五四运动以后，中国音乐剧先驱者正是从戏剧本体（戏曲或非戏曲）歌舞剧化出发，提出了一系列新的音乐剧命题、概念和实践，如儿童歌舞剧、成人歌舞剧、话剧加歌舞、戏曲歌舞剧、歌舞电影、乐剧、台湾歌仔戏、音乐剧和民族歌舞剧，把中国音乐剧场的近代化运动大大推进了一步。从本书中可以看到，在这场泥沙俱下的歌舞剧发展过程中，历史自身进行着无情的淘汰和选择。这些探险者或先锋人物或殉难者就是中国歌舞剧发展的尖头兵。这一变革不是孤独或偶然的，而是中国戏剧界在其发展过程中矛盾和危机不断积累的产物，也是人类歌舞审美意识不断变迁的结果。

　　我们当然承认人的审美天性总是喜新厌旧，欢迎多样化，但这种多样性从大的格局上看，必须建立在歌舞叙事思维的戏剧至上和有机整合的基础上，换句话说，认同戏剧至上和有机整合观念的多样性才应该是整个近现代音乐剧世界的专业特征和美学景观。世界近现代音乐剧发展的过程，就是从音乐至上、舞蹈至上、流行至上或明星至上向戏剧至上和有机整合的转化过程。

　　撇开古典歌舞剧不谈，中国近代、现代音乐剧演进之路上，我们发现，“歌”、“舞”、“剧”时常处于遮蔽和错位状态。当整合作为中国音乐剧自救最重要的手段被失落或忽视之时，音乐剧中的歌舞叙事元素就会失落成散珠破网，根本无力支撑音乐剧作为近代和现代整体戏剧的尊严。当前的原创华语音乐剧很大程度上代表了扭曲娱乐的哭泣声音，而丧失了神圣的艺术高度。这是原创华语音乐剧方法和态度最重要的迷失—将音乐剧有机整合“歌”、“舞”、“剧”的独特方法确立在松散的戏剧结构、流行的歌舞风格和缺乏戏感的明星之上。音乐剧的尊严需要能化腐朽为神奇的有机整合方法的支撑。于此，我们可以说，原创华语音乐剧的整合美学要求与戏剧本质一样，是一个远未完成的命题。

　　每部出色的百老汇音乐剧，都会原创出一些令人耳目一新、脍炙人口的歌曲。而缺乏原创性，正是中国戏曲败落的重要原因，不同的故事，一旦加上“曲牌和板腔”包装，听起来虽然带着中国文化深邃而独有的意象与韵香，但就是感觉没有新鲜感。程式化本身就与原创严重对立，这东西是非破不行的，可以说，程式化不破，原创性不兴，中国古典歌舞剧会被这个瓶颈给活活憋死。这是中国戏曲改良的先天不足，也是发展中国近现代歌舞剧必须逾越的障碍。