白雪仙《牡丹亭惊梦》

红线女《搜书院》剧照

任剑辉、白雪仙《再世红梅记》剧照

学者、编剧、演员共商粤剧

　　粤港两地粤剧发展的历史,是粤港关系血脉相连的重要见证。日前,新加坡国立大学中文系副教授容世诚,在广东省立中山图书馆“纸上留声——粤剧粤曲文献文物展”文物展开幕当天,作了《粤港关系脉络底下的香港粤剧史(1865 -1980)》的讲座,讲述了粤港粤剧发展、往来、融合的情况。

　　分分合合,同悲同喜。今天粤港艺术互通有无、交流频繁的局面,是来之不易的,更应倍加珍惜。

　　省港班往返于广州和香港

　　香港不能演“天光戏”

　　容世诚在讲座中指出,以往并没有“广州戏班”或“香港戏班”的概念。这该如何界定呢?是看在哪里注册,还是看在哪里演出,还是看演员的组成?

　　上世纪二十年代开始,粤剧进入第一个兴旺期,粤剧大老倌们往返于广州和香港两地,很难分得清是哪里的戏班。这些游走于粤港两地的戏班统称“省港班”,从清末至上世纪三四十年代,在省城(广州)、香港、澳门等城市演出为主,区别于坐船下乡演出的“红船班”和活动于山区的“过山班”以及粤西地区的“下四府”班。“省港班”名角集中,规模较大,观众主要是市民、富商和达官贵人。为了适应城市发展和应对电影的竞争,“省港班”剧目题材广泛、伴奏丰富、舞台设备先进。“省港班”的出现及繁荣,标志着粤剧发展进入了新的阶段。

　　此时广州和香港两地的粤剧演出,除了灵活适应演出当地的习俗外,在表演内容上基本没有区别。“20世纪50年代以前,香港的戏院或神功戏演出,是由广州的戏班前往献技,因此两地的粤剧演出,在形态上没什么两样,但在演出习俗上有点差异。”(李计筹《粤剧与广府民俗》)

　　比如广东粤剧在农村演出一般是白天晚上都演,还常常演通宵达旦的“天光戏”,让学徒有登场锻炼的机会。而香港则不允许演天光戏,怕妨碍洋人休息。“从前广东无论省城四乡,夜戏必达旦谓之通宵。香港只许演至午夜十二时止,有英籍警员俗称纱展到院监督,届时上前台令停演,不计剧终与否。高升戏院因邻近政府医院,执行尤严,有时竟十一时许便令辍演,权操在警员,观众恶之。其执行严厉之故,谓妨碍病人或洋人宁静,除星期六或时节与特许外,例不演通宵。”(郭安撰《香港夜戏》)

　　除此之外,粤港两地的粤剧演出几乎是一样的,哪个剧目走红,必要演遍粤港两地的剧院。

　　在经历了战时的萧条和战后的复兴之后,省港两地粤剧都在上世纪50年代掀起了一轮新的高潮。制度出现了区别,关口有了隔断,改良的方向也发生了变化。两地粤剧的繁荣表现各异,又有着微妙的互相影响。

　　中国戏剧戏曲学博士罗琦、胡叠在《20世纪50年代大陆“戏改”对香港粤剧的影响》一文中指出:“香港粤剧在20世纪50年代后期达到鼎盛的原因,并非只是由于政治宽松、创作自由所致。从史料中发现,当时香港和广东两地粤剧无论是剧目建设、剧团改制还是艺术风格的追求等诸多方面都有相似之处,且香港粤剧改革发生的时间点都略晚于大陆,由此可见,在大陆‘戏改’政策引导下的广东粤剧改革,直接或间接地影响着香港粤剧,并对其发展起到良好的推动作用。”

　　粤剧人开始追求剧目的思想性与文学性

　　广州的“戏改”从1950年7月开始,包括“改戏、改人、改制”。粤剧演员不再是“戏子”,成为“表演艺术家”,剧目的内容,也有了更多引导和限制。1952年,在“中南区第一届戏曲观摩会演”中,时任文化部副部长周扬点名批评了粤剧《三春审父》,指其追求离奇情节和奇装异服,迎合小市民趣味,宣传封建糟粕。

　　这样严厉的批评虽然有明显的意识形态干预文艺创作的痕迹,但并非完全没有道理。好学上进的好演员,往往能在批评中受益。罗家宝便有切身体会。“五十年代的广州是内外艺术交流的必经之地,所有艺术群体到国外都得停留这里,所以我有机会看到了很多艺术大师的演出。政府还成立了戏剧改革委员会,实行‘改人改戏改制’,开始实行导演制、排练制(一部戏的上演得通过响排、连排、彩排、总排四个步骤),新戏上演前都要在行内先公演一次,之后还要请行家开会评议。那时的批评很直接且锐利,往往我们辛苦排练出来的一部戏,会被各方专家批得一无是处,这给我们演员带来很大的压力,但这些压力是好东西,能使我们互相监督提高。我们都是抱着‘择其善者而从之,其不善者而改之’的态度,督促自己不断进步的。所以这个时期,我对各种粤剧流派艺术的吸收并不亚于刚开始学戏时,眼界也大大宽阔起来。”(罗家宝《艺海沉浮六十年》)

　　周扬说,戏剧要有民族传统,不能把艺术变成纯粹的商品。事实上,粤港两地在上世纪50年代的粤剧改革,都自觉地朝着这个方向进行。

　　在内地,马师曾、红线女主演的《搜书院》、《关汉卿》大获成功,把粤剧的文学性提高到了前所未有的高度。在香港,粤剧也迎来了战后的全盛时期。唐滌生、芳艳芬、白雪仙等有追求的编剧和演员,越来越重视作品的思想性。

　　“芳艳芬一向致力于提高剧本的文学艺术价值,认定只有通过剧本的思想艺术力量来影响舞台艺术,才是改革粤剧的最有效方法。换言之,她不但重视粤剧表现的形式,更重视充实的内容,所以她一直搜罗全国各地的剧目,希望采取各地优秀剧目,来补粤剧之不足。”(1958年3月14日《华侨日报》)

　　中国左翼作家联盟、广东戏剧学校的胡春冰教授也向仙凤鸣剧团提出过不少意见,白雪仙都认真对待,一一实践。包括“剧本要雅俗共赏,避免生吞活剥;尊重观众感情,不要在最严肃时有人插科打诨、破坏气氛;可以到学校工厂农村演出;可以由剧团附设学校,有效地训练基本演员;每次新的唱腔,早些录音,灌制唱片或广播,先做音乐上的贡献。”(容世诚《在‘中联’和‘仙凤鸣’之间:五十年代粤语电影和香港粤剧的改革工程》)这些意见,放到今天依然是行之有效的。白雪仙对此心悦诚服。1960年胡春冰去世时,她痛心地说:“不幸地在这六年短短日子中,却先后殂丧了两位对仙凤鸣剧团贡献过不少心血的朋友——唐滌生先生和胡春冰先生。”(仙凤鸣《白蛇新传》特刊)可见胡春冰在她心目中的分量。

　　粤港两地粤剧发展的历史,是粤港关系血脉相连的重要见证。日前,新加坡国立大学中文系副教授容世诚,在广东省立中山图书馆“纸上留声——粤剧粤曲文献文物展”开幕当天,作了《粤港关系脉络底下的香港粤剧史(1865 -1980)》的讲座,讲述了粤港粤剧发展、往来、融合的情况。

　　唐滌生借古典戏剧作品塑造出“新女性”文学形象

　　“与时俱进”并不是内地文艺创作的“专利”。唐滌生1956年为芳艳芬的新艳阳剧团改编《六月雪》时,就明明白白地说,岭南曲艺应该“能更进一步接近时代水平”。

　　1954年,唐滌生到广州观看了粤剧《搜书院》,参加了“广东省1954年度戏曲汇报演出”,很受启发。这段时间里,广州粤剧界连续以《红楼梦》、《牡丹亭》、《西施》等题材改编粤剧,而唐滌生也在相当短的时间内,为仙凤鸣剧团写出《红楼梦》、《牡丹亭惊梦》,为新艳阳剧团写出《西施》。

　　此后,唐滌生进入创作高峰期,他的剧本以往多以情节复杂来吸引观众,如《龙楼凤血》、《生死鸳鸯》等。1953年,唐滌生创作了《大明英烈传》,开始追求作品的历史感。1954年写的《程大嫂》,改编自鲁迅小说《祝福》,随后又改编了历史学家简又文的剧本《万世流芳张玉乔》。唐滌生作品从单纯的追求情感发展到情感与思想的融合,迈向其创作的巅峰,写出了《帝女花》、《紫钗记》和《再世红梅记》。

　　在唐滌生的这几部经典作品中,塑造了敢于反抗的女性形象。这与内地的妇女解放运动思潮不谋而合。“直到1957年‘仙凤鸣’时期,唐滌生终于为白雪仙创作出了符合其高贵、刚烈、冷艳、果敢气质的一系列形象,如《帝女花》中的长平公主,《紫钗记》中的霍小玉,《再世红梅记》中的李慧娘、卢昭容,使得剧目与人物相互成就,交相辉映。如《紫钗记》中霍小玉‘闯府争夫’一场戏,使得霍小玉从一个纯然令人同情的弱者,变成了‘宁为玉碎,不为瓦全’的抗争者,令观众在哀其不幸落下眼泪时,还会因其誓死抗争油然而生钦佩之情。这一处改动,极大地提升和丰富了剧作的艺术感染力。迄今为止,这依然是《紫钗记》最好的一个改编本。再如《再世红梅记》中,李慧娘之死,是因自尊而甘愿求死,凛然决绝,不再是贾似道棒下那个哀哀怨怨、含冤而死的弱女子。这些女性角色都具有一个共同点:坚强而自尊。这些性格点的提炼和形成,当然可以归功于唐滌生长期以来不懈的艺术追求,但如此集中地出现在一个历史时期,并与此时广东粤剧中对女性形象的重新塑造有惊人的相似,又很难不让人产生联想。”(罗琦、胡叠《20世纪50年代大陆“戏改”对香港粤剧的影响》)

　　一念之间,可能再也回不去了

　　可惜的是,粤港两地粤剧之间这种良性的互相影响持续时间并不长。随着关口的阻隔,来往越来越不方便了。回广州还是留在香港,成了粤剧人艰难的抉择。

　　上世纪50年代从香港回到广州定居、工作的粤剧大老倌有不少,各有各的心态。罗家宝的心声,就十分朴素。“1953年,我从新加坡演出完后回到香港,开始考虑自己的出路,经过这么多年的登台演出,我相信自己绝对有实力成为一名出色的老倌。但毕竟香港有这么多老前辈,竞争太过激烈,哪里有我落脚的地方呢?我缺乏的是环境和机遇。百般思量下,父亲给我一个建议:现在新中国的粤剧势头很旺盛,已经有很多港澳粤剧演员回国发展了,不如你也回广州搏一搏地位吧。可是桂名扬和白玉堂对新中国还不太了解,都反对我回国。但我想,新中国刚刚成立,一切都百废待兴,政府正在大力招募各方人才回去建设祖国,正是需要人的时候,而且文艺气氛也很浓厚,我回去应该有所作为。”(罗家宝《艺海沉浮六十年》)

　　罗家宝回广州后发展顺利,上演《柳毅传书》一炮而红。1957年,他在广州酒家偶遇桂名扬。桂名扬又瘦又憔悴,原来这几年来身体不好,做了胃手术,染上鸦片,戒鸦片的时候又被医生注射了过量的吗啡导致耳聋。据罗家宝回忆,“我叫了一声八哥亲切和他握手,他一见我便说:‘阿虾,你就好喇,八哥冇用咯,八哥冇用咯!’我马上禁不住眼泪夺眶而出。”(《平民老倌罗家宝》)此时的桂名扬,也应广东省粤剧团邀请,离开香港回广州任教。

　　罗家宝在另一篇文章《我怀念的三叔白玉堂》中,也提到了白玉堂反对他回广州发展的细节。“1953年底,我从星洲返港,当时广州的‘太阳昇剧团’邀请我回国演出,它的人选是武生丁公醒,文武生罗家宝;花旦林小群、孔雀屏;小生梁鹤龄;丑生王中王,所以我便答应回国演出。临回广州前夕,1954年初我和三叔在新新饭店饮茶,我对三叔说:过两天我便回广州演戏了。三叔当时很不高兴,他问我为什么要回广州?不回去可不可以?我对他说为了个人前途还是回广州比较好!他见我态度这么坚决便不再说了。谁知这次一别,差不多三十年后才再见三叔他老人家。”

　　后来白玉堂看到罗家宝回广州发展得很好,也倍感欣慰。白玉堂观看了罗家宝主演的《血溅乌纱》后,罗家宝邀请他回广州走走。“当时我想三叔回广州一行,因为他解放后没有去过广州。三叔说如果你演《洒泪还金粉》我可以做你的艺术顾问,我便和你一起上广州指点你排戏,他还叫黄君林把《洒泪还金粉》的剧本给我,后来由于种种原因,三叔始终也没有回去广州!”

　　作者 钟哲平