新京报中国电影百年论坛 贾樟柯导演谈百年电影

　　 还有一个，今天我们面对一百年的中国电影，我们去马莲道那边的音像店六块钱一本，我们可以买回来非常多，但是从来不看，我觉得从电影院到DVD的时代，我把它叫做误期，我们误以为是传统，其实我们从来没有多看过那些影片，永远没有说《马路天使》我有了，《小城故事》我有了，就把柜子一关，这个对接受传统的电影文化是有很大的区别的，你要看一个30年代的黑白电影，录音效果也不好，甚至对白的方法也是比较戏剧性的，可能会缺乏所谓的现代感，但是这是它表面的情况，实际上有它非常丰富的文化信息在背后，我们说

一定要看重我们自己所拥有的传统，我们所不了解的这个传统，我们去了解它，去尊敬它，不仅仅是在今天一百年的日子里，而且在往后，在建立更多的对传统电影的了解的机制，比如重新发行这些电影，比如经常性地有序地在相应的地方，有一个稳定的放映的情况，比如有更多的论坛，更多的讲座和沟通，我们逐渐去弥补我们49年之后基因带来的一个缺憾，我觉得《马路天使》所带给我们的这样一个反思，带给我个人的一个电影的思考，是一个开拓性的，因为我觉得每个人，大家都是这个文化培养出来的，谁都不是天才，谁一开始对我们所拥有的知识，我们所拥有的经验深信不疑，但是所有的都是从怀疑开始的。

　　比如我在电影学院读书的时候，大概是95年前后，有一天早上上课的时候，路过那边，好象有放映活动，我要上那堂课是钟老师的课，但是我没有看过那个电影，我跟钟老师商量，能不能看，钟老师说机会难得你去看吧，第一次看侯老师的电影，看完之后我傻了，拍台湾的年轻人，就好象拍我初中高中的同学一样，为什么他们的想法，他们

　　 新京报今天有一个主题是要发现我们的主流不被关注的电影，这是一个很好的主题，因为大众意识是非常粗心的，是为整个机制在服务，从整个艺术本身来讲，我觉得有太多这样的传统是弥漫在这样的文化里面，后来包括我读到侯导讲他感觉应该怎么拍电影，他说看完沈充文自传以后，人的生生死死都是自然的东西，他找到了他百岁以后的方向，这些都是很好的文化上的传承，这个传承不一定是电影到电影，有可能是文学到电影，有可能是绘画到电影，有可能是音乐到电影，我们应该有一个更加开放的心态，去面对不单单是一个电影传统，而是整个中国文化传统，我自己觉得刚刚拍了第五个电影，进入到电影工作里面，八年的时间，不算新手，但还算刚开始，我一开始的时候，我觉得每个人开始都觉得我是标新立异的，我要跟所有的中国电影不一样，我不屑这个传统，我要做一个新的电影，实际上你要摆脱这个传统是很难做到，或者你没有这个伟大的传统的哺育，是很难有这个持续的创作力的，我们今天讨论中国电影的百年，我们发现我们一个很遗憾的事情，很多导演，当时拍两部三部影片了之后，逐渐创作力消退，甚至逐渐退出电影的拍摄，这是非常可惜的，想当年风华正茂，为什么最后会变化，我觉得就是，可能跟我们所需要传承的一个背后的，对传统的了解，还有对现代整个文化结构意识的了解，对科技的了解，这样一个合理的可持续推动创作的一个知识结构，是有非常大的关系的。

　　可能在座的也有非常年轻的同学，我建议大家一定尊敬这个传统，我们去学习，其实你不管从哪一年起步进入这个电影里，你是这个传统的一部分，这种工作的本身，我觉得还应该再考虑另外一种概念，就是所谓新和旧的概念，我们慢慢在了解电影和认识电影的过程里面，我们应该对一些已有的，好象颠覆不破的一些判断电影的方法，进行新的调整，比如这是一部新电影，这是一部旧电影，什么是新，什么是旧，难道新拍的电影就是新电影吗，难道旧电影就没有现代性吗，我们应该重新认识。

　　还有好和坏的问题，我们评价一部电影太粗糙了，其实判断一部电影仅用好坏是很糟糕的方法，因为你会很笼统地把一个半小时延续的一个电影作品，使用了一个简单的价值判断去概念它，这是非常遗憾的，还有一个我觉得就是考察一个导演创作过程里面，我们应该逐渐变成一个很好的观察电影，或者是观看电影的一个很好的观众，就好象艺术收藏者一样，我觉得考察一部作品，不能从一部作品来平面静止地认识这个作品，我觉得应该可能从他一贯的创作里面观察他创作的阶段，观察这个电影在他创作的阶段爆发的意义，或者是他在一个纵向的中国电影的结构里他存在的意义。

　　因为我们单纯凭借一个感官的经验或者非常主观的经验判断的话，有的时候你会失去欣赏电影的那份自由和那份轻松，因为我们往往每个人都会拍一部电影在大脑里面。

　　比如一听到要拍《水浒》可能我们每个人脑袋里都有一这么一部，我们没有去想看看导演拍的这个《水浒》跟我的脑袋里的有什么不一样，我只是举一个例子，我们在看电影的时候，认识电影其实是紧张的，我觉得我们观众特别紧张，包括我们的传媒面对电影的时候特别紧张，其实最后会到最简单的例子里面，就好象在《马路天使》里面，这个电影气质一样，写阶级的秩序，但是生命本身是活泼的，是充满了动态，充满了热情，这样一个饱含热情的影片，对青春的生命，对生命热爱的影片，我觉得他会教给我非常多的东西，谢谢大家！

　　主持人：非常感谢贾樟柯导演，让我们又认识了一些被我们忽略的传统，既然贾樟柯回到自己的母校了，是不是让我们享受一下与你交流的机会。

　　提问：中国到底有没有作者电影的传统？或者说作者电影对中国的整个电影来说到底占一个什么样的位置？应该放在一个什么样的位置？

　　贾樟柯：以前我们在学电影的时候，很简单地把作者电影归纳为有一些硬性的指标，比如导演自编自导，比如表现一些自己对人性的看法，用自己特别完整的电影美学的系统，这个传统我们并不是没有，如果单纯从这个价值判断的话。

　　比如说，为什么一百年里面，我们会把《小城之春》放在华语电影第一位在推崇，在这个影片里，也有失落的传统，我觉得在《小城之春》里面，你可以看出导演非常自觉得以个美学意识，他形成自己电影语言的风格，形成自己电影的节奏风格的非常自觉的意识，这个自觉和不自觉有很大的差异，凡是在建构自己的电影视觉里有一个电影美学意识的，就是所谓作者电影的一个传统，在《小城之春》里面，我们看四十年代的这部影片，我觉得它有很好的这个东西。

　　但是到后来，其实有的时候，中国电影有一些乱，这个乱就是，比如有一些年轻导演的影片，可能他想拍他非常独特的一个个人感受出来，但是他使用的语言系统，他电影语言的方法，是非常的工业化，就会使这个电影变得很撕裂，或者我们要看非常工业化的电影里，又突然有一个非常有个人印记的语言系统，这个是非常欠缺的，应该有一个思考。包括肖金导演在他那么长的电影生涯里，他逐渐完善和逐渐巩固他的美学世界。

　　提问：中国电影的主流变成工业化和产业化，好象作者电影更加没有主题了，在21世纪以后这样一个大的产业化的欢迎里，作者电影应该一个什么样的位置？

　　贾樟柯：我首先觉得这两者不矛盾，而且是互补的，如果没有一个很好的电影工作的基础的话，就是所谓作者电影和艺术电影的存在是非常困难的，包括电影工业带来的比较完整的工业的技术支持，制片发行系统的支持，这些基础系统的工作，对电影工业来说，不管拍任何类型的电影的导演，都应该出力，去支持这个工业电影的健康的发展，如果离了这个工业，就像扶贫一样，你要做电影是非常单薄的，融资都是非常有问题的。

　　如果一个产业利只有类型电影这样一个工作，没有实验性的影片的话，可能工业的本身也不会有太迅速的发展，我觉得应该是一个互动的关系，我的问题是在于，从事两种工作的电影工作者，应该互相尊重对方的工作，不能站在这儿每天拍所谓作者电影，你就认为工业不重要，那是非常愚蠢非常笨的想法，另外反过来拍摄高成本，工业气息非常隆重的电影工作者也应该认识到艺术电影的重要性，我觉得这个共识在中国电影里是有的，在建立这个共识，我觉得千万不要担心作者电影会消除。作者电影背後是作者，比如我自己看台湾电影，侯孝贤在拍，蔡明亮在拍，真的表达作者思想的电影他没有死去。

　　提问：您刚才说一个电影大师不仅要有自己的思想，要有自己的创作热情，更重要的是必须有一个推动电影产业的发展和创新，您认为自己是大师吗？

　　贾樟柯：这个观点是何平老师的。我就是一个导演吧，大师不师这个不知道。电影工作者，我觉得我心理上有过变化，我拍完《站台》之后我突然觉得，以前总觉得是一个导演，拍完《站台》之后，其实觉得一个人在这个环境里从事一份工作，应该始终是想着自己是电影工作者，你不单是创作这一块，不但是自己有兴趣的美学的，跟自己口味相投的这一部分电影，你应该口味非常开放地面对一个完整的电影工作，电影环境，那个时候我觉得我转变是特别大的，就觉得虽然我在拍我自己的类型电影，但是我看问题的方法，考虑问题的方法应该更开放一些。

　　提问：地上和地下的两种状态，对您来说哪种更自由呢？

　　贾樟柯：各有各的自由，各有各的不自由，自由是相对的，地上拍摄电影对电影的想象力有很大的开拓，因为以前，拍电影是要动用特别多资源的工作，比如《世界》拍摄就是公园里的题材，比如战争影片，本身就是要动用大规模的人员和场景，比如想象，我可以在地下拍，当然这个只有自己做电影的甘苦。

　　提问：您对现在的状况满意吗？

　　贾樟柯：还行吧，我觉得首先总体上中国电影的氛围，大家是一个逐渐的开放过程，另一方面跟个人创作的智慧有关，包括前苏联，前东欧在那样紧张的氛围里也会有很好的电影拍出来，当然反过来，我们也不能这样认为，我看过一个理论说中国导演就应该管着他们，他们才有创作力，我想不能这么想问题，就是面对什么样的环境去做怎么样的工作，每个人都很难操作自己的局限，时代给你的局限，我觉得只有一个电影工作者你知道你是很难操作一个时代，或者你自己所工作的这段时间，你自己工作的时间范围里所有的给你的限制你才有突破这个限制的自觉性。

　　主持人：谢谢贾樟柯导演，我们也希望在他的电影里看到那种细腻的，隆重的现实生活的场景。