芦苇

　　文/何东平

　　各体量影片的共同繁荣是2013年中国电影市场的明显特征，大片不再独大，小片强势崛起。大盛国际传媒总裁，制片人安晓芬说，“电影产业正常的良性的发展一定是多元化，不管是观众眼中的大片也好小片也罢，配比应该遵循市场规律。”

　　中国电影股份有限公司副总经理，制片人赵海城评价去年的电影市场，“从整体上看，去年观众人次、银幕数、票房都持续增长，遗憾的是兼具好口碑好票房的作品不多，尽管其他国家和地区包括好莱坞也存在这样的情况，但在2013年的中国市场上表现的特别突兀。”

　　业界共识，中小成本影片是电影产业的基石，而大片则是一个国家电影工业水准的集中体现，受访的几位著名制片人都表示，与好莱坞对抗或者体现国家电影的水准，非大片不足以言。

　　大片的筹备、投资、拍摄、后期周期相对较长，制作、宣发、营销成本巨大，从影片开拍便要争夺、抢占多种资源，而其发行时获得的市场排映、上座率和和票房回报相对较高。赵海城认为，大片的投资回报相对小片而言“更稳定且富有保障。”重要的是，可在“某种意义上使得中国电影产业快速升级换代，推进从制片到制作再到营销发行各环节电影从业者的职业化速度”。

　　自2002年《英雄》开启中国式大片序幕，引领中国电影走向产业化道路以来，10年间中国电影从强调艺术属性转向注重商品属性，出现众多具备大投入、大制作、大导演和大明星特点的商业大片。目前，业界普遍认可“国产大片”的投资规模起点在8000万元以上。

　　安晓芬说：“如果在制作上花钱很少，不能称其为大片，而制作水平要想精细，花费确实不菲。”这样的投资规模(8000万元)，票房至少要达到2.5亿元才能保本。

　　赵海城说，“国内不是投不起2亿美金的戏，问题是目前国内没有与2亿美金成本相对应的票房市场，美国大片的票房一半在本土回收，另一半在全球回收，我们还远远没有形成良性发展。”

　　不少市场成功的大片在收获高票房时，也常常面对大量非议和批评。视觉奇观与内容空洞相伴相生，是现阶段多数国产大片面临的难题。对此，赵海城分析说，由于受到长期以来的意识引导，特别是所谓教化功能等加诸电影身上的“非商业性需求过多”，以至于国内大片一度集体遭遇了尖锐批评。其实“好莱坞的‘高概念电影’，也就是一般意义上所说的大片，必须尽可能找到全面覆盖、老少通吃的标准，这个标准肯定不会太高，故事、情节简单，具有‘真善美’打败‘假恶丑’的单一价值观是这类影片的特点”。好莱坞大片这两年也走到危险的边缘，3D、动作和科幻类型泛滥，题材、故事雷同。

　　多数大片都无法达到类似《少年派的奇幻漂流》与《地心引力》这两部电影所达到的艺术与技术齐飞的境界，是不争的事实。当“鱼与熊掌不可兼得”时，视觉震撼与听觉享受便首当其冲，成为片方和影片制作者挖空心思力求有所突破之处。赵海城说，“大片的投资要么化在人上要么花在制作上，相较而言，制作规模呈现的视听奇观比起一线导演和演员的加入更是大片必不可少的元素，《阿凡达》是一个极致例证。”

　　遍观国内大片，在视觉呈现即后期、特效等层面，制片公司多选择与好莱坞、新西兰甚至是韩国团队合作。对此，赵海城说：“中外电影人现在已经可以在同一时间接触到最新的技术和硬件设备，但我们在技术应用和技术实现上还有很大差距，特别缺乏有激情有创意有想法的人才。”

　　安晓芬则表示：“只要肯花钱愿意与国际合作，电影的制作水平很容易上去。最难的是我们的大片在内容层面的提升。只有待到策划、编剧和导演等一系列产业人才队伍水平切实提高，才真可说中国大片整体水平提高，这些的达成，需要长时间的积累。”

　　在与全球大片处于同等竞争的情况下，中国大片要想“满足消费者非常贪婪的视听需求”，不是一件容易的事。国内观众的欣赏水平已经好莱坞大片历练多年，他们越来越理智，电影人必须迎头赶上，“一定要给观众新的东西，至少努力做出中国电影能达到的最高水平”。

　　安晓芬说：“我们需要时刻把握市场脉搏并进行相应创新，能引领观众的，才会是最终的赢家。”安晓芬和庞洪都认为，这几年国内诞生的一些新导演，他们的新视角、新思维更能接近观众，这也是安晓芬敢于把筹备了两年之久、投资规模达到两亿元的大制作《钟馗》交给赵天宇这样的新人执导的原因，安晓芬进一步解释：“大电影越来越是团队协作的结果，一个人的力量微不足道。《钟馗》这部电影所需的技术含量很高。我还有一个很大的保证，请到鲍德熹老师做影片的摄影指导、特效指导和监制，他有非常专业的理论和经验，最重要的是他可以整合全世界最好的特效人才。”

　　一部大片的产生有赖于各种有创意有想法的团队协作，赵海城说认为大片“必须具有完善、周全的案头或者筹备工作，以及可靠、可信任的制片、制作团队，按商业片的规律拍商业片也很重要，还需要有相应的财务和法务支持。”一般而言，大片的投资渠道多元，除了尊重电影行业自身的规则，也需要一般的商业投资规则来确保大片在方方面面都能获得很好的收益，这就必然要求通行的、各方都能读懂的，且可以按照契约去执行的法务体系保证、契约保证和财务保证。赵海城告诫：“不能太急功近利。正如再好的土地种三年都得保墒一样，必须要有行业规范，揠苗助长不断拼抢和消耗大片资源，一定会为产业带来不健康的影响。”

　　电影不是“捞一票”就走的行业，中国电影产业应该强化和鼓励职业化。“注重视觉奇观的大片的制片人，更需要专业的制片团队配合，要有基于专业化基础的合理分工。”赵海城说。

　　文/喻若然

　　大洗牌时代，我们需要什么样的大片？现在的国产大片创作存在哪些问题？老影人和新导演各自会面对哪些挑战？市场越火爆，越应该重视产品开发这个核心环节。

　　本文就创作问题，采访了两位截然不同的电影创作者：芦苇和袁锦麟。他们一老一新；一内地一香港；一位是写出过中国影史上不少著名大片的编剧，另一位在电影界浸淫十余年，刚刚从编剧转型成为新导演，上来就拍了一部规模较大的影片。他们从各自的经验出发，从不同的角度道出了他们对大片创作的观察与思考。

　　芦苇：电影创作的两个缺陷

　　著名电影编剧代表作：《霸王别姬》《活着》《图雅的婚事》

　　关于价值观与叙事技巧

　　中国电影创作有两个主要缺陷，一个是主题价值观，一个是叙事技巧。

　　价值观失范是我们影视创作的一个问题。全民崇拜财富，影人必然崇拜票房。这是个误区。这并不只是电影人的问题，而是个社会问题。也许因为我是老一辈的人，看电影总想看它所要传达的意义。反正我看过几个大片，最后总感觉不知所云，我看得既不高兴，也不难过、不生气，就是麻木，好像跟我的生命体验八竿子打不着。也许它们什么也不想说，就想让观众在两个小时内忘却现实的压力。

　　《私人订制》是个应景的贺岁片。其中的内涵都是在打擦边球，不能细说，也不能尽情发挥，只能蜻蜓点水。前面嬉笑怒骂，后面突然板起脸来讲正经事，整体结构失衡，是一部不彻底的电影。我个人更喜欢《甲方乙方》，我觉得里面有智慧、幽默和想象力。我在《私人订制》里除了看到整个社会都在崇拜财富以外，没有看到更深的东西。

　　拿过去的几部大片来说，《赵氏孤儿》两方面都有问题，主题含混不清，叙事结构散乱。《金陵十三钗》要论制作水平几乎无懈可击。可是，男主角的转变过于生硬，而更重要的是价值观出了问题。凭什么妓女就应该救女学生？学生的命就比妓女值钱吗？它没有参与什么大的国际电影节，就是因为这种价值观得不到国际社会的广泛认可。

　　冯小刚的《一九四二》题材特别棒，文化主题特别好，它的观众缘不好，跟它在叙事技巧上的缺陷有关系。线索太多，失去向心力；主要人物太多，违背情节片的规律；整个情节缺乏强大推动力，没有形成高度凝练的戏剧结构。故事讲得不精彩，观众的关注度必然减弱。但是，这部影片有文化坚守，有价值判断，能够正视历史真实。叙事上的问题是技术问题、经验问题。尽管它有一些缺陷，但我对这部电影充满敬意。

　　《画皮2》的优点是类型表达很清晰。乌尔善知道这部电影的主题是什么，受众在哪里。但它的叙事技巧还没有达到很精炼的程度，故事线索不够集中，这是经验问题。

　　关于类型化

　　我多年来一直呼吁类型的重要性。现在“类型化”终于提到桌面上来了，许多电影人在吃了很多亏之后，终于意识到要重视类型。“类型”其实是一种创作者与观众建立起来的交流系统。当然，真正要将类型电影拍好，还有很长的路要走，需要整整一代电影人的努力。

　　资深影人难回巅峰状态

　　艺谋、凯歌他们现在的创作状态我不太了解，我希望他们能继续出好作品。但是，要想回到过去巅峰时期的状态确实很不容易，这跟环境、时势有关系，而且艺术家也很难回到年轻时代那么有激情和追求的状态。电影对他们而言已经成了一种职业，而不是内在的价值需求。就自己而言，我还想再“挣扎”一下，努力表达我的感受。所以我写剧本从来都只写自己有体会和感兴趣的。人都有局限，我能创作的类型题材其实很窄，我总是关注真实的历史和现实，小刚的剧本我就完全写不了。

　　老影人VS。新观众

　　我并不担心代沟问题。《霸王别姬》有很多粉丝是90后，这让我很吃惊。《美国往事》比我们还早好多年，但仍然被一代又一代年轻影迷热爱。所以，关键还是在于故事好看不好看，叙事技巧精彩不精彩。

　　袁锦麟：新导演如何拍大片

　　香港资深编剧、新晋导演编剧代表作：《想飞》《宝贝计划》《新警察故事》《保持通话》；导演代表作：《风暴》

　　《风暴》得与失

　　《风暴》的剧本是想探讨人性，其实一开始是规模比较小的电影。作为新导演，我绝对没有想过一开始就拍大片。但是这个电影进入到筹备阶段时，两位老板(江志强和刘德华)都喜欢这个故事，就想把它做大。你们现在看到的样子是改动了很多遍之后呈现出的。

　　这部影片的遗憾之处也在于此，电影是在筹备乃至开拍以后逐渐“变大”的，差不多是边拍边改，时间太紧张。如果我一早知道它是目前这个投资规模，一早确定剧本走向，写法肯定会有所不同。边拍边改是香港电影黄金时代很常用的方式，但这样做对电影肯定有伤害。我是编剧出身，我倾向于：如果大家觉得一个剧本好，制作时最好还是维持剧本原貌。我想这是拍摄大片时应尽力规避的问题。

　　《风暴》有很多大场面，制作上遇到很多困难，比如需要在中环拍重头戏。对于我这样的新人而言，这是很大挑战，也是很好的经历。因为我的工作团队非常出色，尤其是动作指导钱嘉乐。他们的经验帮了我很大的忙。新导演拍大片，搭配优秀团队非常关键。

　　但是我要特别强调一点，很多所谓的香港“新”导演，其实在制作经验上一点都不“新”。我们都是有十年以上电影工业经验的人，有的人过去是编剧、美术指导或动作导演等等，开拍之前，已经知道蓝图是什么样，这一点很重要。可能因为内地的电影产业还比较“年轻”，所以内地的有些导演真的很“新”。只有两三年制作经验的新导演，驾驭一部大片的风险会很大。

　　3D没有要不要，只有做不做

　　不是每一部电影都得做成3D。但刘德华先生说过一句话：“3D不是我们需不需要的问题，而是我们做不做的问题。”如果我们不做3D，怎么能掌握电影新技术呢？要不断积累经验，才能往前更进一步。这次《风暴》的3D转制，我们没有全部交给外国人做，也有香港、台湾的团队。但《风暴》做3D确实不是从创作角度，而是从投资人的角度来考虑的。如果我们没有刘德华，没有这么大的投资规模，可能不会这样做。

　　编剧转型导演的思考

　　我当导演的动力主要来源于——在香港，编剧的“话事权”(即“话语权”)不大，总是被导演改。我自己当了导演以后，也有这样的感觉，剧本不得不做一些妥协。《风暴》从中小片变成大片后，加入了很多动作场面，但是影片时长并没有改变，所以我只能剪掉一些戏，而有些戏根本没法拍，一是没预算，二是会太长。

　　但是，拍这部电影也让我学习到如何控制大场面，如何驾驭大片。而且第一部电影的票房能够做到不错，能让我拍下一部电影时得到更多话事权。这是好的一面。

　　拍大片不一定会牺牲艺术个性

　　如果是经验丰富的大导演，拍商业大片不会牺牲太多个性表达。比如姜文，他在没有票房压力的情况下拍出《阳光灿烂的日子》，个性很张扬。后来他拍商业大片《让子弹飞》，在观众看来，它仍然有很鲜明的姜文特色，但他自己一定知道哪些地方做了妥协。牺牲大还是小，要看导演自己的把控能力。

　　如果是新导演拍大片，艺术个性容易受压抑，经验不足是一方面，更重要的还是话事权不够。顶着那么高的预算，老板要考虑商业回报。

　　观众无法共鸣，是我的问题

　　有些观众对《风暴》没有产生强烈的心理共鸣，我想可能是我自己写得不够好吧。

　　我是感觉“兄弟情”在香港动作片里拍得太多了，所以更喜欢表现人性的戏剧。可能大部分观众喜欢看到精彩对白，觉得很过瘾，但《风暴》在表现男主角由好变坏的戏，很多时候需要刘德华依靠表情和动作完成表演，根本没有对白。我不会用很外在的手段去表现人物内心。所以有些观众大概会觉得戏剧冲突不够。

　　先想故事，再选类型

　　我不会先想哪一个片种会卖座然后再去想故事，而是先想好一个故事，再选择适合的类型。《风暴》就是如此。我首先想到一个表现人性阴暗面的故事，然后觉得警匪片最适合表现它，而不是因为我很喜欢警匪片或者觉得这种类型很卖钱所以才要拍它。我写的故事类型是多种多样的，并不局限于警匪片。我的一个古装家庭喜剧刚刚由另一位导演执导完成，现在已杀青。

上一页12345下一页