《东京物语》剧照，纪子陪在父亲身边，父亲却劝她改嫁。

　　《东京物语》（上）和《东京家族》（下）的剧照，导演山田洋次翻拍时没有完全模仿小津的美学，故事的重心也发生了转移，只有个别镜头完全照搬，算是对原作的致敬。

　　一个电影故事，两位日本国宝级电影大师的不同演绎，穿越时空的影像对话更显岁月深意。

　　今年正是小津安二郎去世50周年，距离《东京物语》上映整整60周年，而《东京家族》则被年过八十的山田洋次视作自己入行50年的纪念之作。

　　今晚，作为第16届上海国际电影节展映项目，大光明电影院将连续先后放映小津安二郎1953年的经典电影作品《东京物语》和山田洋次2013年的翻拍作《东京家族》。这将是中国影迷首次在大银幕上体会一部电影经典半个多世纪以来的关联和演变。早报记者罗列了翻拍影片中较明显的改编，并分别采访香港和台湾的两位对小津和山田洋次颇有研究的资深影评人，请他们比较两部片子中的差异，以及这些差异中所折射出的两代导演不同的美学风格以及不同时代背景下的价值观念。或许可以为观众做一些观影的参考。

　　《东京物语》剧情简介

　　1950年代，战后的日本。儿女们都大了，各自成家。父亲周吉(笠智众饰)和老伴(东山千荣子饰)去东京看望孩子们。可是，大儿子在东京当医生，二女儿在东京开美容店，工作都繁忙，没时间带他们出去玩，老人与他们的相处也并不和谐。两位老人回家不久，老伴病逝，葬礼之后，子女回了东京，只有守寡的二儿媳纪子(原节子饰)陪在父亲周吉的身边……

　　早报记者 沈祎

　　去年，英国权威电影杂志《视与听》(Sight & Sound)邀请358名著名导演选出“影史十佳”，《东京物语》名列榜首。这部电影一直被认为是小津最重要的作品，是“家庭剧集大成之作”，它不但描绘了战后日本的社会图景，而且引起了关于日本传统家庭亲情伦理的讨论，且这一讨论至今没有停止。山田洋次在今年接受日本《旬报》访问时感叹：年轻时曾经不屑甚至“不满”的小津作品，现在看来是真正的伟大，“小津先生无论哪部电影都给人一种不紧不慢的感觉，《东京物语》或许就是这些作品中的‘擎天柱’”。

　　珠玉在前，《东京家族》的艺术价值绝不仅因为它“站在了巨人的肩膀上”。虽然“翻拍版”的故事框架和原作几乎如出一辙，但新作并没有因此成为“鸡肋”。《东京家族》保留了小津式的东方家庭的人情世故，同时，其故事背景设置在“3·11”大地震后的日本，山田洋次在震后重写了剧本，新的时代背景和新的社会价值观的植入，让电影鲜明地打上了“山田洋次”的标签。

　　山田洋次曾说：“我拍这部作品时，完全没有考虑过用批判的口吻去改写《东京物语》，一开始也没想过更改原作中的任何内容，虽然最终让‘二儿子’复活了(《东京物语》中，二儿子战死)。不过虽是说‘翻拍’，电影的画面结构、台词我真的模仿了许多，但不会‘抄袭’原作。拍完就觉得这绝对是属于我的作品。”

　　然而，对两部影片的比较无疑成为影迷们津津乐道的话题。影评人舒琪认为，《东京家族》“在主旨上完全是不同的取向”，“只是从原著里抽取一些元素再发展成不同的故事，使得和原作之间有了一种对话”。而影评人黄建业则表示，《东京物语》表现出了《东京家族》无法超越的情怀，前者具有“面对人世缺憾的古典东方色彩哲理态度”。

　　关于父亲的形象：

　　小津的版本里更多自省

　　东方早报：《东京物语》里的父亲看上去比较和蔼，一直笑眯眯。《东京家族》的父亲则一直板着脸，不苟言笑，很严肃。这种父亲形象上的差异说明了什么？

　　舒琪：不论山田洋次是改编也好，重拍也好，他要面对的都是一个时代背景的问题。小津拍《东京物语》是战后，社会已从百废待举中慢慢缓过气来，他集中要处理的是东京——这个日本的首都，当时是怎样复原，整个电影是说城市，多于家庭。

　　而山田洋次很聪明，为什么叫《东京家族》而不叫《东京物语》，因为他说的不是城市，而是东京的一个家族。整个电影的重点不一样了，主旨上完全是不同的取向。

　　两部戏里都有父亲去看旧战友的情节。《东京家族》距离战争年代已经过去半个多世纪，战争对于父亲的影响并没有《东京物语》里那么明显。《东京物语》的背景是刚打完仗，父亲有着很明显的退伍军人的特征。值得玩味的是，《东京物语》里的父亲看起来平易近人，其实只是表面。小津其实对父亲这个角色有很大的批判。可以看到，电影中几个小孩都不喜欢父亲。(《东京家族》里也保留了这一情绪，但没那么严重。)

　　很多人认为，小津对年轻一代、对儿女的态度比较负面，(批评)儿女不孝顺，电影里父母来的时候没人愿意接待，把他们抛来抛去。其实这么看是有偏颇的。我认为小津提出的问题是：父亲对儿女有一种错误的、从父权主义出发的期望。

　　父亲以为那些儿女都长大了，在东京条件比较好：我的儿女都在东京，我是去享受他们的成果……电影里儿女们不是医生就是开美容院，看上去都是专业人士。可是再看清楚一点，他们其实都没怎么赚钱，而是“前铺后居”，过得很辛苦：前面是店铺，后面是住处。

　　山田洋次在《东京家族》里保留了他们的职业，可是“家族”里的大儿子比“物语”里的大儿子条件好很多。

　　所以小津在电影里清楚地表达了儿女对爸爸的行为很反感。二女儿讲到爸爸很父权，从不理会妈妈的感受，常常出去喝酒，回来打妈妈，给她很多不好的童年回忆……这也是小津对父亲这一角色的批判。后来所谓的“儿女不孝”的观点完全是西方人的演绎，但西方观众完全不明白《东京物语》的语境。

　　山田洋次保留了爸爸有不负责任的一面，可是没有(批评得)那么严重，而且，《东京家族》里父亲的人格和战争影响、军国主义没有很强烈的关系，只不过是对子女的抱负有一个错误、保守的看法。《东京家族》里的爸爸比较实在，希望儿女们能安稳地生活，希望各自都有家庭。所以电影里安排小儿子的角色是一个艺术工作者，矛盾和冲突在于父亲不明白儿子为什么要干艺术，为什么不找个稳定的工作生活，不喜欢儿子太有自己的主见。

　　黄建业：父亲的形象正好呈现出小津在旧作中宽厚的态度，这态度处处可见。如喝酒时老友批评了下一代，他反而以更宽容的态度，表示那是上一代过高的期望，对下一代不见得公平。在热海旅行时，面对年轻一代的吵闹，夫妇俩也只是安静地扇着扇子，表达出一份无言的不安，甚至二媳妇看到老妈妈忘了雨伞，也是笑眯眯地帮她，这是小津最让人感动之处，他表现出一种和平的美学，也是对“生命不完美性”的体悟。

　　《东京物语》一片表达出《东京家族》一片无法超越的情怀，正是这份面对人世缺憾的古典东方色彩哲理态度，让旧作面对不可挽回的伦理变迁时，传达出无可奈何的宽容生命思想。这正是《东京物语》一片成为日本战后名作的主要原因——微笑中接纳了日本战争失败后，经济崩解了家族关系的苦涩。新作中，父亲有更强硬的父权形象，最主要表现在，他逐步从对新一代的不认同，转为结尾的接纳，与《东京物语》相当不一样。

　　东方早报：《东京物语》里，父亲和战友喝酒时谈的话题和《东京家族》也不一样。原作里他们批评儿子这一代不如他们，但新作里父亲们则更多是在感伤自己的人生。你怎么看这个差别？

　　黄建业：如上所述，《东京物语》里有更深的内省。《东京家族》则让人感受到山田导演对日本现代社会两代人价值观念落差的有感而发。

　　东方早报：其实从时间上看，《东京物语》里的“儿子”现在已经是《东京家族》的“父亲”角色了。你觉得当年“儿子”那代人的性格和价值观特征有体现在新版的“父亲”身上么？

　　舒琪：对啊。看得出来，山田洋次的头脑很清楚，整个故事(的焦点)发生了“转移”。也是由于这个原因，2011年日本发生“3·11”大地震之后，山田将整个剧本改写了。不过，现在我们看到“3·11”在整个故事里仍然是一个很小的插曲，只是作为交代了小儿子和女友相识的背景。所以我很好奇，山田洋次在发生地震前的剧本是什么样子。

　　黄建业：两代人价值观的落差，经由客观的社会变化而重构——日本从上世纪六七十年代的经济跃升，到面对无声衰退的二十多年，同时日本在亚洲的政治消长，还有新一代的价值观和重大灾变的冲击，这些都不是小津安二郎在半世纪前可想象的。而《东京家族》正是山田这一代的导演对当代中产阶层、小康家庭的切片式描绘。

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