序言

　　(英)汤尼-雷恩斯(Tony Rayns)

　　翻译：李搏

　　校对：张献民

　　中国电影史上被称为"第五代"的一章的开幕和尾声都略显匆忙。它大约持续了4年，从1984年的《黄土地》和《一个和八个》到1987年的《孩子王》以及《红高粱》。当然，在随后的几年里仍然有一些被冠以"第五代"的导演继续拍摄出更多优秀、甚至是有趣的影片，例如田壮壮的《蓝风筝》就是一部典型的"第五代"影片。但是很明显，1989年春天之后，"第五代"独特的风格和特殊的题材对中国电影发展的推动作用已经有所减弱。

　　这种风格影响部分体现在它带回了一些曾经于20世纪50年代早期从中国电影中消失的传统视觉表现手法，并且重新引入了多种艺术加工的含混或开放--这是更早以前中国电影失落的传统手法。其题材主要集中在对文化大革命期间知青生活体验的挖掘上。当电影人的将自己头脑中的这个题材的内容(以及他们对国家状态的结论)发掘殆尽的时候，"第五代"就完满的终止了。

　　通过另外一种眼光来重新审视这段中国发展的变动年代，这些电影引发了一些问题：要产生一种真的"新浪潮"会付出什么代价？或者说，需要什么样的电影制作才能产生真正的"新"电影？或许这正是本书要探讨的问题。

　　即使难看到这些影片，大家也知道1989年以来中国的电影工业的生命力来源于数目很大的一些年轻的电影电视制作人，他们中很多人被迫在国家电影体系之外工作。(他们并非主动这样选择，有一些最近回到电影事业中来，但是很多人乐于保持独立。)新一代之兴起恰好与电影工业痛苦而缓慢的衰落同时。感谢这些年轻的独立电影人，过去的20年成为中国电影有趣而多产的一段时间：它也是30年代以来最具革命性、最激动人心的时期。

　　让我们看看这些革新吧：

　　纪录片：中央新闻纪录电影制片厂数十年来都在生产影片，但是实际上，在吴文光，段锦川，王光利等人的创作之前，根本没有真正的中国记录电影。我不清楚是不是张元和王小帅的《妈妈》第一次在中国电影中使用了剧情片段与记录片段的交织，总之那是一个很重要的革新。

　　街头现实主义：中国电影有史以来第一次开始接触街头题材。电影制作人直接从最贴近他们生活的环境取材、选取人物，并且如三四十年代的社会现实电影，不加任何情节化、风格化、操纵性的"滤镜"，直接呈现现实。贾樟柯开创了使用长镜头、固定画框的先河，有效地把导演对演员及其环境的人为影响降到最低限度，并且使角色在环境中得到很好的定位。

　　即兴创作：演员不使用剧本直接进行表演：例如吕乐的《赵先生》。导演们拍摄电影的时候不使用任何剧本，整个电影的建构全在编辑室内完成：例如张元的《北京杂种》以及很多其他优秀作品，包括今年程裕苏的力作《我们害怕》。终于中国电影有可能走出作为"文学艺术"的分类范畴。

　　形式断裂：有幸看过王小帅和娄烨在北京电影学院上学期间制作的短片都会明白这个概念的意思。在王小帅和娄烨开始制作电影的最开始，他们就打破了传统的电影形式。他们打碎故事的叙述性，割裂剧情的连贯性，甚至肢解了音效和构图。这些革新延续到他们拍摄的一系列电影中--例如《冬天的日子》、《极度寒冷》和《苏州河》中的画外音。而他们在早期开创的手法更得到了何建军在其早期独立完成的作品中的发展。

　　影象本体：暂时借用一下符号学中的一些术语，我们可以说中国电影长久以来将图像作为能指或者参照物。在传统的中国电影中画面的设计通常是为了蕴含其他更大的意义。而在最近的大多数新导演的电影中，影象只是一个所指。它通常只是一副视觉作品，你看到的画面只代表这画面本身。

　　这个关于种种革新的单子可以继续列下去，但是新电影的实际意义到底在哪里呢？这个意义就在于一点：让我为之狂热的东西却可能让你嗤之以鼻，反之亦然。然而我们可以很客观地说一个电影工业能够从根本上改造自己永远是件好事。这个意义曾经体现在1959-60年的法国；出现在20世纪70年代早期的德国；80年代早期的台湾；90年代的韩国；现在他正在出现于中国。

　　让我们坦率一些：我们面临的问题数不胜数，主要体现在资金和发行的困难上。即使是最非商业性的影片制作人也不可能在不能在市场上收回本钱的情况下筹得电影制作的投资。而最敬业的电影制作人也不可能在无法与自己的观众沟通的情况下继续工作。

　　同时，国家电影工业的崩溃也带来了一些令人开心的理由。中国已经加入WTO，不久中国剩余的电影院里将充斥美国的电影--实际上个体音像店里面早就如此了。这将加速中国与世界大部分地区的同步化，好莱坞通过多厅影院成为不可动摇的霸主。但是，商业化为基础的好莱坞主流电影工业的侧面打开着另一扇大门，接纳替代产品。这些产品在好莱坞的阴影下永远是另类的，但各种销售结果却显示其需求量长久不衰，甚至可能部分增长。那么非好莱坞的电影人如何接近这批观众呢？我的设想是他们应该更多的通过录影带而不是电影院影片发行的渠道来达到这点。所以我建议独立电影制作人因该直接制作自己的VCD或者DVD，并把它们直接销售给观众。

　　迟早我们会看到一个全球的电影制作、发行网络生产着所有类型的另类、独立的电影和录影带。也许这些网络会成为新的霸主，和现在的电影工业一样被作为主流商业化电影而受到挑战，质疑。同时，中国新电影也从它现在的"犯忌"状态中受益颇丰，不仅仅因为在一个国家中如果电影受到禁映或查禁的时候，往往会更加优秀；就像张元的《东宫西宫》中所反映的，这种情况实际上要更加复杂很多。

　　《东宫西宫》讲的是一个大男子主义的警察逮捕、审问一个年轻男同性恋者的故事。在审讯过程中，年轻人叙述了自己过去一系列的性故事，它们是以倒叙的顺序衔接在一起的。当我们观看影片的时候，我们会发现实际上他过去的几个"同志"实际上都是由扮演警察的胡军所扮演的。这个年轻人的供词并不是对自己过去的招供，而是对于那个警察的隐藏在心中的欲望。

　　目前，中国的独立电影制作人以法律的眼光看来或多或少都有一些处于同性恋状态(这也是使张元拍摄《东宫西宫》的原因之一)。影片里的男人打破法律，努力去诱惑一个执法者，而电影本身也打破另一种约束，张元也在努力去诱惑……谁呢？也许影片可以在张元纯粹的隐喻中找到自己的根本价值。指出这些并不是要赞赏绑住当今中国电影人包括本书中提到的大部分导演的锁链，而是要说明目前迫使这些电影人窥探自己内心深处的艰难处境。这，也就是他们的作品如此革新、如此有意义的最终原因。

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