台湾新电影30年：侯孝贤独家自述
侯孝贤
《悲情城市》是侯孝贤巅峰之作。
侯孝贤近作《红气球之旅》并不能给出更多惊喜。
《风柜来的人》剧照。
侯孝贤，乡土的魅力
杨德昌立足于城市，侯孝贤扎根于乡土，这几乎是外界对他们的印象和观点共识。在先后拿过洛迦诺等国际电影节在内的终身成就奖之后，侯孝贤早已功成名就，无需多言。欠他一个金棕榈之类的，更不是吹嘘。侯孝贤和他的长镜头几乎是小津之后最风靡西方的一个东方大师，他的镜头潺潺流动，好似注视着生命的河流，陪伴历史的地老天荒。
文 木卫二
一九八三，《儿子的大玩偶》
——由言情而乡土的风格转向
新电影之前的几部侯孝贤作品常被摒弃，那些片子带着琼瑶片影子，纯粹用来取悦市民阶层，动不动就歌儿飘飘。然而，在《在那河畔青草青》时，侯孝贤跟陈坤厚已经开始尝试变化。尽管《光阴的故事》是台湾新电影开始的标志，然而，《儿子的大玩偶》引发的事件才真正把新电影推上了报纸版面的头条。
应该说，《儿子的大玩偶》里，侯孝贤还没有完全宣告他个人风格的出现，这个风格问题是以《风柜来的人》为划分，二者是同一年拍摄。要说《儿子的大玩偶》比《光阴的故事》更具锐意的是它所采用的大量方言。电影带有一股浓厚的乡土味，与生动小人物一起留下记忆力的是电影导演们的真心和良知。
一九八三，《风柜来的人》
——强烈个人情怀的首次倾泻
《风柜来的人》宣告了侯孝贤风格的问世，更令杨德昌大为震惊。贾樟柯也说，电影拍的是一群台湾青年，但总觉得是在讲我山西老家的那群朋友。他上大学那会，因为看过《风柜来的人》，顿悟到原来电影与真实的生活如此之近，而贾樟柯也因此对侯孝贤的电影推崇备至。事实上，上世纪80年代中期的侯孝贤远远不只有这样一部带有青春色彩或者强烈个人情怀的电影，之后的《童年往事》和《恋恋风尘》，它们都再三感动着观众。
整个80年代的台湾新电影时期，侯孝贤忙于梳理不同人的成长往事，几部作品包括了朱天文、侯孝贤和吴念真三人各带有自传色彩的故事，即《冬冬的假期》(朱天文零散的点滴回忆)、《童年往事》(侯孝贤的伤感追忆)和《恋恋风尘》(淡然和黯然的初恋)。余下的作品是一鸣惊人的《风柜来的人》跟试探都市却铩羽的《尼罗河女儿》。
《冬冬的假期》包含了两个孩子(冬冬和婷婷)的不同视角，它是一部不折不扣的儿童电影，同时又让成人世界的纷纭无奈晓于孩童的目光所察中。《冬冬的假期》折射出来的孩童与成人间的距离，被影像巧妙地缩小了，通过孩童的目光来注视成年人的世界，在目光中写下了成长的注脚，在彼此共同注视的世界面前，懂得关爱与理解，学会承受和分担。台湾新电影对于人性美好的淳朴和追求的执著，甚至一直延续到了2000年杨德昌的《一一》里面，阳阳对成人世界的光怪陆离感到懵懂困惑，但在他身上，又凸显了成人世界里所不可能有的、孩子般的真诚。
《童年往事》散发出时代变更的浓烈气息，这不仅仅是由于导演讲述自身的成长记忆，而是面对三代人的目光投射。父亲、母亲、祖母，三位至亲先后离去，从童年成长为少年，一个时代已经悄然离去。生与死之间，影片的情绪让人心情低沉，许多场面叫人动容，无法不动真情感。在《恋恋风尘》里，侯孝贤、朱天文、吴念真三人联手，电影散发出让人着迷的味道，其中的细腻情绪，在轻拨弹动的吉他声里显得更为忧伤。这部电影以简单的故事，大量省略的情节和美妙的摄影配乐著称，九份山城的魅力更是被发挥到无穷尽。
一九八九，《悲情城市》
——先于杨德昌登上国际舞台
凭借获得威尼斯金狮奖的《悲情城市》，侯孝贤先于杨德昌，在80年代末登上了人生高峰，此后不断受到国际上的好评，接连入围戛纳。较之于杨德昌，侯孝贤更早被西方世界所了解和接受，他的长镜风格和隐忍情感正对西方人的口味。《悲情城市》以港都基隆为题，讲了一堆人的家族事，电影说到底还是在讲个人与时代。一去一来的统治者，催生了太多变故，不变的只有那港口上空的雨雾煤烟。很多人会被《悲情城市》的主题音乐所吸引，它大气磅礴又透着一股凄冷的寒气。辛树芬在九份山道上的画外音，金马影帝陈松勇的本色风采，完全依靠眼神和肢体来表演的梁朝伟……这些演员都成就了电影的经典程度。
1993年，侯孝贤拍出了《戏梦人生》，一部风格极度成熟却有很多人看不懂的片子，电影借李天禄的一生讲述了台湾的历史，一件事情会出现多种叙事手法的差异，相当微妙。与之相比，讲述投身革命的《好男好女》无疑要弱上许多，有些散乱。
《南国再见，南国》
——他最好的时代已经过去？
再到回归现代题材的《南国再见，南国》，侯孝贤依然没能圆得奖的命。即便是展示上海的传统《海上花》，片中的微弱光线，难解难开的人物关系，这些也是侯孝贤作品的另一个极致。所有这些原因导致侯孝贤在2001年选择了改变，他再一次选择了城市，然后失败。《千禧曼波》矫揉造作的人物情绪，实在令人作呕。再到致敬小津的《咖啡时光》，他描摹别人的东西，却失去了自我。到了回顾自我的《最好的时光》，侯孝贤也只能拍摄了三分之一的好片，这些东西更是他以前拍剩下的。想到这样垂危的艺术生命，侯孝贤的确没有让人放心。及至《红气球的旅行》，不温不火，没有太多可说的东西。
现在，当侯孝贤忙于《聂隐娘》，试图用它来完成一次巨变，然而，他一直卡在了剧本一环，会因为找不到拍片的感觉而选择放弃。事实上，面对这样的导演，我们似乎不好期待更多了。也许，属于他的最好时代早已过去。
影评人评价
荡空山：他形成了一套足以面对他那个时代的电影语言。也对台湾做出了精准、复杂、冷静而诗意的表达，留下了一个完整的作品序列，以至于若干年后我们必须从那里进入某个年代的台湾，而在这之后，他逐渐进入失语或反刍的状态。
阿木：台湾新电影的领军人物，喜欢八十年代时的“成长三部曲”，承袭了六十年代健康写实主义的风格，又不失对于现实的关注，而在作品里融入了当代台湾在时代变迁里的喜与忧，并以一种很淡的方式表现，如《恋恋风尘》最后的长镜头。
MAGASA：侯孝贤是80年代后最重要的华语电影导演之一。
侯孝贤独家自述
当时我们根本不想票房这件事
65岁的侯孝贤回望过去，说：“三十年啊……三十年很正常，时间到了嘛，那就是很自然的样子。(但)我还在线上啊，我还在拍片啊。”从被称为新电影休止符的《悲情城市》，到近年的《咖啡时光》、《红气球的旅行》，这些年来，即使遑论地位与影响，他也是新电影退潮后罕有的，至今仍维持着创作与产量的最后一位。
采访整理_本刊记者 叶晓萍 实习生 樊晓泳
二战后的新电影都起来了，向写实方向走
新电影会起来，因为二战之后新电影都起来，先是德国、法国新浪潮，再过来香港新浪潮、台湾新电影，大陆(第五代)也起来了。我们起来的时候，基本上电影已经找到一个新的状态，跟台湾之前几年一样。我们那个年代开始有新的灯光，以前的灯光都是变频灯，那个光其实很不足。你拍电影，眼睛看得到不见得拍得出来，你要拍一个蜡烛光的话，光不够，然后你把它旁边都加亮了，那个蜡烛光就不见了。常常就是，那时候灯光，还有摄影器材、镜头，开始也有改变，还有它的光圈可以开很大，再加上换成1:1.85，就不需要那么多的光，不需要前面加个压缩镜头……这些都会引你向一个写实的方向走。
当时《光阴的故事》做了，然后我们跟“中影”合作《小毕的故事》，后来也帮“中影”拍《儿子的大玩偶》。这些片子都不错，票房纪录不错，它效果是完全新的，跟以前的完全不一样。我们这群大概都是二战后出生的嘛，那时候新电影的导演们，像我是没出国的，有些大部分都是台湾念了电影，或者去国外念电影回来，可能会有很多新的想法吧。特别是杨德昌啊，他是念电脑的，在美国待了十几年，虽然他变成拍电影的，这个是很奇怪。杨德昌他35岁回来，他的角度是不一样的，台湾跟美国的差别看得很清楚，他马上可以解剖，知道问题的所在。那我们看到另外的，他看到这一块，回来几个片子都非常厉害，眼光不一样。杨德昌后来不生病的话，应该还有很多片子会拍。我们这一群人的新电影，大部分都会拍自己成长的经验，大陆很多(同期的导演)拍自己的年代，是不太一样。当时出来是主要有票房，《光阴的故事》卖得不错，《小毕的故事》卖得更好咯。
电影传达我对这世上种种的看法
我感觉中国人跟外国人的表达方法也不大一样。像中国人的戏曲，题材是一直在转换的，戏曲跟演唱的东西是一样的，我们是用脸谱，抽象的，没有实像，没有布景，这些都是用类似脸谱代表的，动作，唱腔，唱了一千年都是一样的题材。而且我们是抒情言志，有点像诗的这个传统。戏剧真的是非常非常不一样。电影呢，从默片开始改成有声之后，需要对白，需要声音，那做法完全不一样。台湾那个时候我们拍的片子，基本上还是用影像的语言多，而且跟西方的不太一样，所以他们会感觉很意外，非常有特色，不是获奖而已，(他们)不会看过这种电影，它还打动人。就是你创造了另外一个形式，表达的方法，台湾新电影会起来，这个有很大的原因。
当时我们根本不会想票房这个事情，我没有想这个，杨德昌也没有。我们做的，是别人做不到的、别人没有的，因为你生活在这里(台湾)，你有一个不同的角度，这东西是全世界没有的。你真的是不关乎这个票房不票房。这都是信心，这是你对自己的信心，这很简单的啊，就是你把电影当什么，这很重要啊，它就是传达我对台湾或者人、对这世界上种种的看法和角度，越老越懂得分辨。所以你意志很强，非常清楚，也不需要去妥协或干吗，无所谓。形式你都可以尝试，无所谓，但里面的精神是很重要的，是人的信念。
你本身有很多感觉、感想，或者你想表达，这些东西蛮重要的。我说了，要背对观众嘛，背对观众才能开始，一直想着观众，你在创作什么呢？能讨好到你吗？会有什么好作品？就算有，热情很足，然后出来一个非常好，然后你是不是想下一个更好？你这样一直想，哪一天就像(当年的)香港电影，钱很容易赚啊，台湾(片商)都捧钱去……所以拍的都是一样的东西，你都耗光了。
新电影早就结束了
我们新电影出来，刚开始卖座，以为一直会卖座，没这件事的。我们很快就没了，因为同质性太高，大家拍的都是那些东西，一下子就下去，世界的起伏差不多都是这个样子。实面就是这样，逃不掉的，1986年以后就慢慢没了，很快啊，剩下没几个人啦，(只有)我跟杨德昌。我是后来因为跟外国合作，那时候就宣布不拿政府补助的辅导金。
新电影很早就散掉了，他们都不拍了嘛。每个人要选择自己的状态，那不同啊，明骥在的时候(大家)通常都还会碰，上个两个礼拜他去世……他去世之前差不多每年都聚会吧，平时有事才会联络，没事不会联络，比如业界里的事，或者是个别有什么事、谁去世啦，我们都很老了。新电影早就结束了，不是明总走了才结束，早就结束了。这些新电影的导演们，到后来根本都很难创作了，谁会投资你啊。我算是比较异类，当然啊，因为我还不一样，我一直养着我的班底，所以我拍片很快。
台湾电影工业，如果你把它当做是内需来看的话，是没有办法自己养自己的，两千多万人(的市场)不可能。从《海角七号》来算，前面有《囧男孩》、《九降风》，六七年之前，台湾的片子占总体票房百分之零点多啊，其他全部是好莱坞啊，现在才到(百分之)十左右，可能十几、十二、十五，(就)了不起了。没有收入，那你就没办法投资片子。所以现在(台湾电影)起来，我感觉它找到自己的位置还需要一段时间，但迟早会出来的。台湾这些年轻导演，他们的创作力都很强，会起来另外一个东西，跟以前我们会起来一样，有个改变。
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