时代远未终结，接力手也从来没有呼之欲出过。在张艺谋和陈凯歌不可复制的神话背面，下一个并不存在，只有下一代。谁是下一个张艺谋陈凯歌？
文/胡尧熙
台湾电影除了奉献一年一度的星光大道，已经全然绝亡。香港电影转战内地，双重标
准之下面目全非。金鸡、百花的门庭冷落之下，却是内地电影的蓄势待发，后张陈时代的导演们正在奋力突围，抢占高地。
遥远的第六代
《黄土地》和《红高粱》是描绘生命体验，捕捉民族符号；《霸王别姬》和《活着》在寻找自省，呼唤反思；《英雄》和《无极》则意味着大师已经开始生产大众消费，寻求皆大欢喜。张艺谋和陈凯歌已经玩转了迥异的创作方向，锤炼出的不仅是纯熟圆滑的电影技法，还有制造现象的翻云覆雨手。
当张陈二人从边缘回落主流，更年轻的电影创作群体在蠢蠢欲动。第六代们试图在张陈电影霸权的王国里寻出一条出路，将继承一个时代的使命放到自己肩上。但从张元到贾樟柯，中国年轻的一代却一直在母腹中痛苦地躁动。当最初试图通过非主流机制的方式获得跨国认同受阻以后，他们看起来更像是和张、陈同期的田壮壮——奖项从来不缺，现象永远绝迹。
第五代选择了历史的边缘，第六代人则选择了现实的边缘，和张陈将民族符号化、历史距离化的战略不同，无论是贾樟柯的《世界》还是王小帅的《青红》，抑或是张杨的《向日葵》，他们大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历，更乐意以一种随意、陌生、记录的方式来叙述生命所镶嵌的处境。在这个高度消费化的电影世界中，这些影片如同他们本人一般，无可奈何而又不无叹息地表述着对艺术的贪得无厌和对娱乐精神的摒弃。
张杨的《爱情麻辣烫》曾用一串相似的组合，对当代都市中的爱情做了一种浪漫主义和现实主义的混合阐释，他是第一个企图将观众带进影院的第六代电影人。如果说妥协在陈凯歌那里“并不是坏事”，对张杨而言正在进行，那么对贾樟柯却意味着自我放逐。尽管他一再强调“《世界》的公映意味着我回到了中国的电影工业”，但即便和管虎与王小帅相比，他对中国电影体制保持的距离感更为明显。贾樟柯是第一个将自己与后张陈时代隔绝开的人，“每个导演拍电影的乐趣都不一样，我的乐趣就是表达自己内心的世界”。如同他孜孜不倦地将故事的中心定在汾阳，在一个个人在边缘的故事背面是拒绝妥协的态度。
管虎对这种异化为自恋意识的自我坚持已经有所意识。《西施眼》至今不见踪迹，他只能凭借《生存之民工》和《冬至》等一系列电视剧才能重新走到观众的视线前。“刚开始的时候，觉得好东西都是阳春白雪，少数人喜欢的东西，有更多的个性化。现在变了，大多数人喜欢的才称得上是好东西”。也许，只有和张艺谋与陈凯歌一样，经历逐渐的世故和成熟，告别愤然、正视规范，他们才能拍出属于公众的胶片。在此之前，他们只能是德国人笔下的“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”，是法国人眼中的“法兰西文化骑士”，但这一切，距离中国的电影院，太过遥远。
陆川的未知数
《寻枪》上映之时，陆川服役时的战友在网络上给他留言：当时听到你在办公室和领导拍桌子踢板凳地叫嚷着要考电影学院，我就知道，你做导演一定能行。《可可西里》的票房平淡，但“万人支持陆川进军奥斯卡”的签名活动却曾在每个影院方兴未艾，评论界的一致叫好和民间的声援让他看起来最像张、陈之后的华语电影旗手，金马奖算是有力佐证。
16岁那年，陆川在电影院里看了《红高粱》，从此爱上电影。但《寻枪》只是一次《罗拉快跑》式的试验作业，贵州话比画面来得更令人难忘。厚积薄发的《可可西里》是一个讨好的题材，取得意料之中的关注。陆川则更多地把这次拍摄视为一次个人体验：“我也不太知道自己是怎样的一个人。但我觉得电影有个非常大的好处就是在做电影的时候，可以发现自己。在刚刚学习电影的时候，我可能是把电影当成一种表达自己的工具。但现在我觉得电影有时能发现更本质的自己。在拍电影时就是在发现自己的过程。你比如说如果不拍《可可西里》吧，我可能永远也发现不了在自己心中会有这样强烈的一种感情。”
如果说第六代导演是以对青春伤口迷恋的姿态崛起的，而陆川一上来就表现出对伤口的拒绝，更热衷于以创作而非记录者的身份进入电影。《可可西里》的成功在于陆川不是一味呼吁保护生态，而是通过生死存亡的压力，活生生把战栗注入观众体内。
但陆川也从第六代那里继承了对大投资的不屑，他不讳言至今没有完整地观赏过《指环王》，也力图让自己和大投资影片保持距离。皈依体制内的他比第六代懂得迎合，并足够克制，但在张、陈树立的中国标准之前，陆川的未知数是如何来摆布他的智慧。
宫殿旁的自留地
“经过中国前三代导演的努力，中国电影的宫殿规模初具。在‘宫殿’建成后，有一哨人马杀了进来，占领了这座宝殿，并把这座宝殿的大门把得很死，别人甭想进来。他们是第四代导演。正在第四代导演将‘宝殿之门’把得很紧，日子过得挺安稳的时候，突然有一帮破窗而入，他们就是第五代导演。可是万万没有想到，第六代导演竟然也杀入了这座宝殿。他们既没有走门，也没有走窗户，而是从地底下钻出来的，他们把地道都封死了。”冯小刚的比喻得到过姜文的附和，没有了落脚之地，他们在宫殿旁自行盖房，生活舒坦，“宫殿里面太挤了，想让我进去都不往里钻了”。
但不同于江湖套路的冯小刚、姜文和顾长卫等，都是在第五代的翘楚身边蛰伏已久，羽翼渐丰的科举人。姜文的导演处女作《阳光灿烂的日子》被当做新一代电影人诞生的标志，在第五代已经让“文革”题材遍地的情况下，姜文挣脱了伤痕和苦难的陈述，在镜头下，“文革”与浪漫、青春一样神采飞扬。《鬼子来了》则显示出他驾驭庞大故事的叙事能力。而顾长卫和张艺谋一般以“摄而优则导”的方式让《孔雀》在柏林开屏。
但姜文不会从此脱下戏服，顾长卫也难以决绝地摒弃摄影机，执起导筒。如罗伯特·德尼罗在《布朗克斯的故事》中初试身手得到好评之后重新回归本业，姜文和顾长卫的身份定位注定了他们只是能够掀起电影波澜的异类推手，而无法重新洗牌。
姜文说：“导演就不能当职业，我最终把自己当业余的，什么时候有了导片子的欲望就认真地导一把，如果成职业了也许我就失去了冲动。有很多导演毁就毁在这儿了，很职业，没兴趣你也得拍。就因为这是你的职业。”从这个意义而言，导演这份很有前途的职业对于姜文和顾长卫，同样是一块自给自足的自留地，不同于张艺谋的大众思维，他们只玩给自己看。
