《三联生活周刊》：我的父亲郑君里

上世纪40年代的郑君里

　　从上世纪曾闻名上海的著名演员，到后期的著名左翼电影导演，郑君里完成了艺术生涯的重要转变。相比较而言，他所导演的那些作品更为人铭记——《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》、《枯木逢春》等，而《林则徐》、《聂耳》更成为一代人心目中的经典。

　　从另一角度，郑君里的人生曲线也是一代文化人的心灵史，留下的是面对现实的一连串困惑与无奈。

　　口述◎郑大里 记者◎李菁(blog)

　　“左翼”演员

　　父亲去世的时候，我只有17岁，对他的了解竟是从父亲当年写的那些“认罪书”开始的。那段时间，每天早上3点半我把他叫起来，父亲向我口述，我把它们记下来，5点半我再把父亲叫醒，让他把“认罪书”誊清，6点钟父亲再出门去劳动改造。

　　走上艺术道路，父亲并没什么特别的契机。1911年，父亲出生于上海——我的祖父母是广东中山人，很早到上海谋生。当时很多广东人在上海虹口天通庵路一带摆水果摊，祖父也是其中一个，靠微薄收入支撑一个家庭。有时到了年关，债主上门逼债，祖父要父亲替全家跪在堂屋里求债主宽限。父亲感觉很受侮辱，所以从小就有一种出人头地的意识，思想上也易于接受共产党的宣传。

　　父亲从小喜欢看书，喜欢文艺，初二时就辍学考进了可以免费读书的“南国艺术学院”。“南国艺院”是田汉先生在上海创办的，解放后文化界的很多大家，如塞克、陈白尘、金焰、吴作人等都毕业于这个学院。

　　父亲的艺术生涯从表演开始，田汉先生就是他的启蒙老师。上学时，父亲在几部戏里跑龙套，比如《推销员之死》、《娜拉》等，最后他在话剧舞台已经演到《大雷雨》的主角。上世纪30年代，共产党开始注意在上海发展左翼电影，父亲也由话剧舞台转向电影舞台，出演了《大路》、《新女性》、《迷途的羔羊》等影片，在明星电影公司，他和阮玲玉()分别是男、女一号演员。当时电影界有这样的说法:金焰是电影皇帝，郑君里是电影老虎。

　　可以说，父亲是左翼文艺战线上最早期的中坚分子之一。1930年，父亲参加左翼戏剧家联盟，被选为执行委员，那份《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》就是由他起草的。我后来在家里还看到过这份油印的“纲领”，现在看它充满了激进色彩，比如:“敌人若以炸弹攻击我们，我们即以炸弹回报之。”

　　那时候做艺人穷，演左翼电影更穷——“文革”抄家时，我们家存折上只有1000块钱。当然，这1000块钱对别人来说也许不是个小数目，但对大导演“郑君里”来说，应该不是个大数目。父亲曾回忆，他们要时常饿肚子，有时花一个铜板买烧饼油条，就着自来水凑合一顿饭，经常晚上到工厂或学校里演左翼戏剧，演出后又没什么钱，他们一起走回来。后来父亲拍的《聂耳》里有一场戏:几个人经常晚上出去贴标语，回来后校门已经关闭，他们就从大门跳进去。实际上这也是父亲当年那段生活的写照。

　　现在有文章称父亲“演与导双绝”，但父亲却认为自己演戏比较僵，对自己的表演不太满意，所以他下决心啃表演理论。他先是试着翻译波里斯拉夫斯基的《演讲六讲》，他是初中肄业，英文并不好，但他非常刻苦，先是对照着英文字典“啃”下来，再拿俄英字典对照原本，发现差错改过来，这样一遍下来英文已经相当好了。父亲也是中国第一个把斯坦尼斯拉夫斯基体系引进中国的人，斯坦尼斯拉夫斯基的著作都是俄文，父亲就找来一本英俄互译的字典，通过英语来译俄语，这种难度简直超乎想象。他与章泯合译的《演员的自我修养》，也是中国第一部系统论述话剧表演艺术的著作。

　　几年前我还发现父亲写过另一本很重要的书——《世界电影艺术史》。当时还没有人把世界电影和苏俄电影融合在一起，打破意识形态的桎梏，从世界电影的角度来编写世界电影的编年史，这也是父亲非常了不起的一个贡献。对国外的表演理论进行中国化的总结，这对父亲后来转做导演是一个很重要的准备期。

　　名导演的诞生

　　父亲改行做导演，算是激流勇退。除去一直对自己的表演不满意外，父亲一直觉得自己是广东人，国语说得不够标准。另外，很多演员演到一定程度都会走上导演道路，大概是觉得不过瘾吧。

　　1945年抗战胜利后，父亲回到上海，在昆仑电影公司工作。“昆仑”完全是共产党背景下的文艺工作，老板是任宗德，其夫人解放后曾在中调部工作。“昆仑”的作品以宏大气魄的电影史诗和忠于现实主义的影片最为著名，《一江春水向东流》便是代表作之一。

　　《一江春水向东流》的成功，当然首推“海归派”导演蔡楚生，但在影片拍摄时，蔡楚生正患肺病，父亲做了大量具体工作。每天晚上都是父亲跑到他家里，跟他商量第二天的拍摄，由蔡楚生认可后拍摄的，基本上蔡楚生不亲自动手，剪辑也由父亲完成。照理是蔡楚生导演、郑君里副导演，但蔡楚生坚持要把父亲名字跟他放在同一列，他说:“没有君里，就没有我的电影。”这部电影也为他日后独立执导影片做好了准备。1948年父亲第一次独立执导影片《乌鸦与麻雀》，凭借此片当之无愧地进入中国第一流导演艺术家之列。

　　几年前刚刚发现父亲执导的一部纪录片《民族万岁》，讲述西南少数民族抗战史，是一部颇具史诗色彩的片子。父亲去青海湖边上的海北草原拍摄藏族同胞的抗日活动，当时还是一个文化小军官的王洛宾被父亲选为群众演员，跟随摄制组到海北草原。在那里，他遇到了藏族千户长的女儿卓玛，那首《在那遥远的地方》正是王洛宾为卓玛写的。

　　父亲性格内向，平素寡言而严肃，他跟电影圈里的人来往很多，但大都是业务上的探讨。比如拍《聂耳》的时候，那些创作集体中的主创人员几乎天天到家里，讨论剧本讨论戏，跟编剧孟波是谈得最多的。父亲有一句话，“拍电影就像双手捧着水银一样，只要有一个缝，那水银就漏出去了”，所以不能有任何一处纰漏。他是能够博采众长的人，所有工种的意见他都要听，但最后都要归于他的导演的总意图之下。几乎所有的合作者，都能够在成片中看到自己的意见和建议得到了实现，所以和他一样很有成就感，

　　父亲极有毅力。他过去抽烟抽得特别凶，一天要三四包。有一年宋之的去世，在八宝山举行遗体告别仪式，医院的人说:“你们搞文艺的有两个毛病，一个抽烟，一个喝酒！”回到家后，父亲再也没抽过烟，跟别人聊创作很兴奋时，有时他烟瘾上来了，就拿根烟在鼻子下嗅一嗅。

　　父亲在生活上也极认真，他一生没什么“绯闻”，这在当时的文化圈是少见的。当年《娜拉》在上海大剧院第一次公演时，鲁迅先生第一次看到了父亲的表演，对他称赞有加，也正是同一天，他在后台第一次认识了母亲黄晨，从此他俩相伴一生。

　　母亲当时是上海启秀女中的一位学生，非常喜欢戏剧，因为父亲的关系，母亲当年跟中共方面也很密切。她当年还到过延安，都是周总理亲自开的路条。在延安时，母亲曾亲眼看到党内斗争的残酷，没想到有一天也会落到她自己身上。母亲后来是上影厂创作室的总支书记，她对父亲的照顾无微不至，父亲不会处理人际关系，母亲会帮他出一些主意。所以有人说，没有黄晨，便没有郑君里。

　　童年时对父母的印象就是他们都是忙人，也不怎么回家。那时的导演，好像更意味着一个拿固定工资的每天早出晚归勤勤恳恳的职员。每天早上7点半，父亲骑着他那辆老式自行车——上海人戏称为“老坦克”， 咕噜咕噜地蹬到上影厂，他总是第一个坐在摄影棚里等待开机的人。每天需要拍摄的内容，他早在一周前就送到工作人员手里，什么机位，长镜头还是短镜头，上面都标得清清楚楚，像工程图纸一样细致、规整。晚上回家，再准备下一周的拍摄内容。很多工作人员都对父亲有点畏惧，但其实父亲从不发火，他有点不怒而威的味道，而每部片子拍下来，下面的工作人员又发现父亲其实很好合作。至今，我遇到上影厂的一些老员工，他们还会握着我的手感慨:“如果你父亲在就好了……”

　　父亲在工作上极为刻苦。他经常说:“我是个很笨的人，笨鸟先飞，别人努一分力，我努十分力，所以我比人家强。”拍《林则徐》时，正好处于“大跃进”时期，全国上下都处于浮夸的狂热中，电影厂规定每天至少要拍60个镜头，而父亲一天只能拍三四个镜头，为此，他还被定性为“右倾”。但他还是坚持这样一点点地“磨”，事情报到总理那里，总理说:“这是献礼片，一定要拍好。”后来厂里也帮他顶着，才得以拍完。