五部歌剧 难以取舍
今年第九届北京国际音乐节上，将有五部歌剧上演：威尼斯凤凰歌剧院演出威尔第的《茶花女》、马林斯基剧院演出肖斯塔科维奇的《迈克白夫人》(中国首演)、米兰小剧院演出莫扎特的《女人心》(中国首演)、上海歌剧院演出肖斯塔科维奇的《鼻子》(中国首演)，以及法国福科奥歌剧院的《假园丁》(中国首演)。
原产地带来一个时尚的茶花女
对于中国的歌剧观众来说，《茶花女》就是一个“坐标系”。早在20世纪二三十年代，在上海和哈尔滨，就有外来剧团和外籍侨民演出了《茶花女》，不久，就有国人也加入演出。《茶花女》就是人们切入歌剧艺术的“入门”剧目，是人们对欣赏客体的最佳选择。新中国成立后，在1956年，中央实验歌剧院在苏联专家的帮助下，排练上演了《茶》，这是新中国由中国的艺术家们上演的第一部西洋歌剧。而“文革”结束后，全国复排的第一部外国歌剧就是《茶》。
《茶花女》是威尔第进入成熟期的作品，这部歌剧充满了意大利浪漫主义歌剧的优美旋律，我们可以从中听到罗西尼、多尼采蒂和贝里尼意大利“美声唱法”鼎盛时期的遗风，华美技巧的展示，又可从中看出威尔第后期风格的显现，将戏剧因素注入到音乐中去。对于扮演女主人公维奥莱塔的演员来说，她要能胜任三种唱法，以体现人物性格的发展。在第一场中，作为社交界的名媛，她要有出色的花腔，来体现她性格中浮华的一面；第二场，面对男主人公的爱情表白，她要有抒情女高音的功底，来表达她被真情所动的心情，而到了第四场，在临终时的唱段，已经消耗了极大体力的她，还要有戏剧女高音的气魄，发出对黑暗社会的抗议。《茶花女》还有着华美的场面，有舞蹈有哑剧，充分体现了歌剧是综合舞台艺术的特点。因此《茶花女》是一部雅俗共赏的歌剧。
国内的歌剧院，北京、上海、哈尔滨、吉林、天津都上演过《茶花女》，这是我们的歌剧艺术家对他文本的解读，但是在一个历史时期内，《茶花女》就是意大利歌剧，乃至西洋歌剧的代名词。而这一次，则是新中国舞台上第一次由来自歌剧故乡的艺术家演出《茶花女》，并且《茶花女》1853年的首演就是在凤凰歌剧院，它是威尼斯最主要的歌剧院，也是欧洲最著名的歌剧院之一。演出无疑将会备受关注，悬念是：他们的《茶花女》和我们心目中的《茶花女》有何差异？
莫扎特主题都是“首演”
在许多人心目中，莫扎特在音乐领域里的地位无人可以取代。许多人都认为从某些程度上说，莫扎特比贝多芬还要伟大，因为他的音乐是纯音乐，不搀加任何音乐之外的东西。20世纪八十年代初，时任慕尼黑巴伐利亚国立歌剧院艺术总监的萨瓦利什率领剧院来北京演出时曾说：“Mozat is all”，莫扎特就是一切。他提及的不是贝多芬，不是瓦格纳。今年是莫扎特诞辰250周年，上演一部莫扎特的歌剧是理所当然的事情，因此我曾猜测今年的北京国际音乐节上一定会有一部莫扎特的歌剧。《魔笛》在音乐节上已经演过了，是不是《费加罗的婚礼》？里面的“好儿郎要去当兵”雅俗共赏；是不是《唐乔瓦尼》？里面的“我至爱的宝贝”是一首男高音的“试金石”。然而都不是，这次引进的是意大利米兰小剧院上演的《女人心》、法国福科奥歌剧院的《假园丁》。
如果说中国的京剧有“文戏”“武戏”之分，那么西洋歌剧则有“场面戏”和“唱功戏”之分。《女人心》是一部唱功戏。这部歌剧在歌剧史上占有着特殊的地位。他没有正歌剧那样宏大的场面，却有着豁达大度的音乐；它没有喜剧的噱头，却有着黑色的幽默，它没有维也纳轻歌剧的浮华，却有着轻松的格调。人们常说，幽默是一种很高的境界，幽默代表着最高的智慧。《女人心》就具有高雅的幽默感，微言大义，剖析人性。因此歌剧理论家认为这部歌剧达到了一种非常高的艺术境界。威尔第的颠峰是《法斯塔夫》，而许多人都说，《法斯塔夫》是“威尔第的《女人心》，”理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》是一部美得不能再美的歌剧，但人们说那是“施特劳斯的《女人心》。”之所以这样说，是因为这三部歌剧都暗含着一种黑色的幽默。这种幽默也延伸到了奥芬巴赫和约翰·施特劳斯的轻歌剧。
从声乐角度讲，莫扎特的这部歌剧即有意大利歌剧的华丽和炫技，又有着德国式的分寸感和哲理性，演唱这部作品，尤其是女主角，需要有正确的呼吸和控制力，在音乐上要有高雅的品位，演唱不能有什么纰漏，技术上不能有丝毫的瑕疵，很是吃功夫。剧中女高音的“决不动摇”、男高音的 “爱的微风”等唱段都是经典咏叹调。全剧的演绎要达到莫扎特音乐的均衡、典雅。全剧只有六名演员，必须要有上述的艺术修养，唱和演俱佳才算成功，否则，演出只能流于平庸。今年又是意大利文化年，这次的《女人心》是文化年的项目之一。米兰小剧院创建于1947年，目前被称之为意大利文化在世界舞台上的使者。
继《女人心》之后，第九届北京国际音乐节将上演第二部莫扎特的歌剧《假园丁》，这是这部歌剧在中国的首演，同时本届音乐节第五场纪念莫扎特诞辰250周年的音乐会。担任演出的是由著名指挥家戴维·斯特恩率领的法国福奥科歌剧院。
音乐节制作加引进，肖氏歌剧大包揽
1928年夏天，肖斯塔科维奇根据俄国作家果戈理的同名小说创作了歌剧《鼻子》，他当时刚满22岁，这是具有非凡想象力的作曲家的绝妙之作，歌剧总谱的每一页都似乎清晰地显现出了使人耳目一新的创意，都标志着作曲家那独特的个性。当时苏联音乐界有人对这部歌剧横加指责：“歌剧《鼻子》并没有把果戈理想表现的讽刺意味搬上舞台……。”但是肖斯塔科维奇的支持者、彼得堡(当时叫列宁格勒)爱乐的艺术总监索列尔金斯基撰文反驳说：“歌剧《鼻子》犹如一枚‘远程炮弹’，它预示着传统的歌剧创作体系已经开始出现断裂，标志着歌剧形式的向前发展……肖斯塔科维奇在告别陈旧的歌剧表现形式的同时，指出了建立新音乐语言的重要性……”当然，《鼻子》并不是“《女人心》，”但是《鼻子》同样是一部充满了幽默与讽刺的作品，与莫扎特的黑色幽默不同，这里是俄罗斯式的幽默，它带有辛辣的讽刺，里面有滑稽的成分，这也是肖斯塔科维奇音乐中的独到之处，是拉赫玛尼诺夫和柴科夫斯基以及里姆斯基-科萨科夫的音乐中所没有的。肖斯塔科维奇对俄罗斯音乐传统即有继承，又有超越。
这部当年被批判为“形式主义”而被禁演达四十年之久的歌剧，其剧本荒诞离奇的情节和音乐中赋格手法的运用反映了在沙皇高压政治统治下，人性发生了变异和变形。歌剧的音乐具有风格上的“蒙太奇”，里面包括民歌、流行音乐。剧中有卡农、有四重唱，也有贝尔格的《沃采克》那样的无调性音乐写作手法。在宗教音乐的背景中可听到波尔卡、华尔兹和加洛普舞曲。有人将这部歌剧视为音乐剧，也有人视其为戏剧化的交响曲。
肖斯塔科维奇说；“这部歌剧的场景是戏剧，但是音乐本身并不是搞笑，它追求的是一种真实的音调。果戈理并不是在开玩笑，我的音乐同样如此。这就是为什么角色总是在很高的音域演唱，例如警官，因为他是警官，所以他一张口就叫喊，这是他的职业习惯，因此，我给他写的音符都很高。”肖斯塔科维奇还在剧中写有八声部的合唱，每个声部的唱词都不一样，意在表现人与人之间交流沟通的障碍，人人都是以自我为中心。这是肖斯塔科维奇对喜剧因素的处理。
喜剧的演出难度比悲剧大得多，悲剧的元素已经包含在音乐中或剧中，而喜剧的戏剧元素要靠演绎者去挖掘。这次北京的《鼻子》由上海歌剧院演出，为了充分表现出戏文的幽默，据说特意排演了中文版。相信，北京国际音乐节的这次制作定是一个引人注目的演出，使我国的歌剧舞台又增加了一部保留剧目，为我们对西洋歌剧的借鉴开辟了一个新的界域。同时将使这部名剧增添一个中文版。自上世纪八十年代由男高音歌唱家李光曦主演的苏联喜歌剧《货郎与小姐》“封箱”以来，我们的歌剧舞台已经鲜见俄罗斯-苏联歌剧了。
《姆钦斯克县的迈克白夫人》10月3日在保利剧院的演出将以音乐会歌剧的形式进行，这也是这部歌剧在中国的首演。它取材于俄国作家列斯科夫的同名中篇小说，脚本由作曲家与普雷斯共同撰写。“麦克白夫人”本是莎士比亚笔下的一个坏女人，心狠手辣，为得到富贵权威怂恿丈夫杀篡权。而在肖斯塔科维奇的笔下，酷似“麦克白夫人”的女主人公卡捷林娜被描写成为一个敢于同沙皇专制作斗争特殊的妇女形象。故事发生在从沙皇专制向现代社会过渡时期的苏联，歌剧表达了对当时一位勇于冲破压制和奴役、寻求解放的女性的高度赞美与同情。然而1936年的一次公演招致官方对这部歌剧及肖斯塔科维奇本人严厉的抨击和指责。《姆钦斯克县的迈克白夫人》的创作经历使他成为20世纪音乐界一位十分瞩目的人物。音乐界高度评价肖斯塔科维奇，称赞其音乐达到了在特殊时代中艺术创作的极致，甚至将他誉为“20世纪的贝多芬”。
北京国际音乐节自第一届起就上演歌剧，已经连续八年，在此我们不妨回眸北京国际音乐节上的歌剧风景线。
1998年的第一届北京国际音乐节，制作上演了世界经典歌剧《艺术家的生涯》。这是普契尼的充满了人性光辉的真实主义歌剧。这部由音乐节自行制作的歌剧台上台下分别为中国交响乐团合唱团和广州交响乐团。香港的著名导演卢景文担任导演，指挥克劳斯·韦瑟。咪咪的扮演者是唱演具佳的女高音歌唱家克拉莉·鲁特。这次演出，莫华伦和戴玉强共担鲁道夫的角色。幺红演唱穆塞塔，杨小勇等国内歌唱家与来自国外的几名歌唱家担任了其他角色。
1999年的第二届北京国际音乐节，继续自行制作歌剧，上演了法国作曲家比才的《卡门》。这次演出由上海歌剧院合唱团搭班底。此次《卡门》的主演阵容有来自英国的女中音歌唱家萨拉富尔戈尼和美国的男高音歌唱家彼得·利贝里的一组，梁宁和莫华伦再次搭档组成的另一组，两组呈现出不同的演绎和演唱风格。彼得·利贝里在高音不用“关闭”技术，全拼嗓子，就如斯苔方诺一样，但是音色非常漂亮。梁宁在出国前就是卡门的最佳扮演者之一，在国外发展多年后，这次演出了一个超越了她的过去的卡门。导演卢景文在编导方面展示了自己的才华和对原作的独到理解，他为序曲编配了一段纱幕后的“蒙太奇镜头”，也是一个倒叙手法，描写唐何塞被处决，点明了全剧的悲剧主题。同时，他在歌剧制作排练程序上，引进国际歌剧界通行的方式，在几天之内就将一部有二百多人参加的大型歌剧呈现在观众面前。广州交响乐团再次担任乐队的演奏。指挥是来自希腊的康斯坦丁·基索洛斯。
2000年第三届北京国际音乐节上的歌剧有音乐节制作的马斯涅的《少年维特的烦恼》。这是一部与《卡门》的风格迥然相异的法国歌剧，与那躁动的喜歌剧形式不同，它呈现的是一种抒情醇和的美。这部戏的指挥是世界著名小提琴家艾萨克·斯特恩的儿子，戴维·斯特恩。法国著名戏剧导演埃尔维·拉士摩，担任该剧舞美设计的是法国舞台设计师罗兰德·戴维尔。梁宁主演了夏绿蒂。广州交响乐团又一次担任歌剧的伴奏。
这一届音乐节首次引进了意大利一流歌剧院维罗纳歌剧院原班制作的《托斯卡》。托斯卡的扮演者是意大利女高音歌唱家焦万娜·卡索里娅，她曾在太庙版的《图兰多》中扮演图兰多。卡索里娅堪称是在我国歌剧舞台上出现过的“最大号”的戏剧女高音，她的音量幅度非常大，例如第一幕中她在与画家卡瓦拉道西的二重唱、第二幕中她与警官斯卡尔比亚的二重唱都充分显示了戏剧性的强音，而在咏叹调“为艺术，为爱情”中的弱音也唱得非常漂亮。扮演画家卡瓦拉道西的是乔治奥·麦里吉。指挥是奈罗·桑蒂，他的歌剧指挥生涯近五十年。多明戈曾说过：“我只要看到桑蒂站在乐池里，心里就有了底儿。”
2001年的第四届北京国际音乐节，正值纪念威尔第逝世100周年，威尔第的歌剧成为音乐节上的高潮，由波兰华沙国家歌剧院演出的《纳布科》，指挥是雅切克·卡斯普契克。《纳布科》是威尔第的早期作品，但它充分体现了威尔第音乐中的英雄性，其中的“希伯来奴隶的合唱”是威尔第发展歌剧中合唱形式的典范。在威尔第下葬的那天，意大利的民众就是唱着这首歌来为他送行。华沙歌剧院艺术家的演出深深地感染了北京的观众，一位著名乐评人演出后说，他“从未在现场听到过如此感人的合唱，最后的一个渐弱轻得不能再轻了。”《纳布科》演职人员多达300名，为纳布科护驾的骏马等实物道具上台，令观众一睹“正歌剧”的宏大规模。
2002年的第五届北京国际音乐节上，歌剧继续引进国外的制作，但是艺术视角有了一个很大的切换，由莫斯科海利根歌剧院演出贝尔格的现代派歌剧《璐璐》。演出成为这部歌剧在亚洲的首演。这是十二音体系作品中的代表作，又是西洋歌剧中的精品。观众所看到听到的是不同于威尔第和普契尼的现代歌剧创作思维方式。它有复杂的声乐写作和复杂的管弦乐织体，然而唱词又清晰可辨，尽管是十二音体系的写法，却因为为人物设置了音乐动机而具备了鲜明的音乐形象。剧中人物性格在舞台上发展着，无论是主角还是小角色，都是那么鲜活。舞美设计了几面哈哈镜寓意人生的多个侧面，在怪诞的音乐形象中，揭示着人类的弱点，发人深省。十二音体系的无调性音乐对于歌唱演员是相当难的，而扮演璐璐的演员不仅演唱得准确自如，声音舒展嘹亮，令人钦佩。
2003年的第六届北京国际音乐节上演出了莫扎特的歌剧《魔笛》。《魔笛》是莫扎特的最后一部歌剧，是以自己的母语——德语创作的歌剧。扮演捕鸟人的两位出色的男中音是兄弟俩，他们分别担任AB组。扮演夜后的戏剧花腔女高音辛迪亚·西登特在学生时期起就扮演过夜后，1986年与萨瓦利什合作是第一次以职业歌唱家身份演唱这个角色，如今已演过150场夜后了，她唱的高音F余音不绝。这次制作的班底是中央歌剧院的合唱团和意大利国际乐团，美国新奥兰多歌剧院为歌剧《魔笛》提供布景。这次演出也是北京国际音乐节与澳门国际音乐节首次联合打造歌剧，先在不久前的澳门国际音乐节上演出，其后北上，南北两大音乐节遥相呼应，演出的阵容也基本相同。
这届音乐节制作了“中国当代歌剧之夜”，推出了郭文景的歌剧《夜宴》和《狂人日记》在国内的首演。音乐节上的演出由林兆华执导，杨洋指挥。两部歌剧在音乐形式上将中国戏曲唱腔的神韵和现代作曲技法相结合，《夜宴》打破了和声的框架，突出了中国传统音乐的线性思维，《狂人日记》消解了调性。演唱的方式是融“美声”、“民族”和“戏曲”为一炉。《夜宴》由女高音吴碧霞、尤泓斐、和京剧小生演员江其虎、男高音范竞马、男中音王海涛、男低音龚冬健、瞿琮主演。范竞马在《狂人日记》中再次领衔出场。这两部歌剧在歌剧民族化道路上做出了可贵的探索。
2004年的第七届北京国际音乐节正值“中法文化年”，音乐节的开幕式就是古诺的歌剧《罗密欧与朱丽叶》。这部歌剧旋律优美，配器精湛，抒情性和戏剧性高度融合。演出由法国图卢兹市政厅剧院提供制作，上海歌剧院合唱团、中国爱乐乐团联合演出，法国艺术家阿莫·贝尔纳担任导演。灯光舞美由法方负责。北京国际音乐节艺术总监、指挥家余隆亲自执棒。中国爱乐乐团第一次走入乐池进行歌剧演奏，评论界认为他们的演奏“完全角色化了、戏剧化了。”演出汇聚了中外众多著名歌唱家，如：茵娃·穆拉、梁宁、张建一、布赖恩·姚西耶嫩、廖昌永等，体现出很高的艺术水准。
音乐节还上演了另一部歌剧——蒙特威尔第的《奥菲欧》，同时与中国最古老的戏剧之一、汤显祖的昆剧《牡丹亭》做了一次“文化对比”式的演出。《奥菲欧》是一部早期歌剧，它在西洋歌剧史中占有重要的地位。《牡丹亭》的作者与《奥》的作者几近同时代人，远离万里的两位艺术家创作出了文化元素即相同又不同的两种艺术表演形式的作品。西方歌剧因蒙特威尔第的《奥菲欧》而大放异彩，歌剧因此而开“咏叹调”之风，由此，意大利歌剧才走向了辉煌。早期歌剧的上演体现了音乐节的专业性。演出是引进新伦敦乐团的演出版本，使用鲁特琴和仿古乐器进行仿古演出，乐队就在台上。东方戏剧以《牡丹亭》为先驱，开始了“以戏为主”的发展沿革。
继上一届的《夜宴》和《狂人日记》后，这届音乐节再次推出“中国当代歌剧之夜”，上演了另一部中文歌剧《赌命》。歌剧由华人作曲家温德青作曲和编剧，作品同样是世界首演在先，于2003年在日内瓦用中文首演。音乐节上演出的版本由陈薪伊导演，艺术总监张国勇亲率上海歌剧院合唱团和交响乐团演出。上海歌剧院“四大金刚”中的男高音迟黎明、男中音杨小勇领衔。这是一部多风格的歌剧，有调与无调并陈，中国戏曲与Rap同台。剧本深刻的寓意与音乐的斑斓色彩给观众留下了深刻的印象。
2005年的第八届北京国际音乐节，有魄力地引进了纽伦堡歌剧院制作的瓦格纳的四联剧《尼伯龙根的指环》。《指环》的上演是中国歌剧领域中的一件大事记。《指环》四联剧人称“歌剧巨无霸”，是世界歌剧艺术的一次革命。瓦格纳的歌剧对于许多人来说，就不仅是“符号”了，而是“情结”了。瓦格纳在音乐史上如雷贯耳，他的半音化倾向在音乐界刮起一阵旋风，波及到了歌剧的故乡意大利，连晚年的威尔第也屈尊使用了这种手法，这在他的歌剧《奥赛罗》和《法斯塔夫》中都有所反映。这种手法在他的后人那里，解构了西方传统的大小调，出现了理查·施特劳斯、勋伯格和贝尔格。他的主导动机的手法流传深远，连后来的爵士乐和摇摆乐大师，例如埃灵顿公爵都乐于采用。许多人原以为四联剧会很枯燥，但到现场时发现演出生动精彩，引人入胜，伦堡歌剧院的艺术家们四个晚上的演出精致入微，令人震撼。音乐节以低价位的票价让广大音乐爱好者有机会走进歌剧的圣殿，原本被认为过于高雅的《指环》四联剧，戏票一售而空，也圆了许多人的瓦格纳之梦。《指环》成为音乐节歌剧演出的高峰。
北京国际音乐节——在歌剧中聚首
北京国际音乐节八年来大力度推介中外优秀歌剧，每年音乐节上歌剧的制作形式也是不拘一格。自行制作和引进欧洲歌剧院的制作，还有联合制作，音乐节组台搭班，“珠联璧合，中西比翼”。音乐节上集合了国内歌剧艺术的有生力量，先后在音乐节的歌剧中出演的有中国交响乐团合唱团、广州交响乐团、上海歌剧院合唱团和交响乐团、中央歌剧院合唱团和中国爱乐交响乐团；出演的华人歌唱家有幺红、梁宁、莫华伦、戴玉强、张建一、迟黎明、廖昌勇、杨小勇等，这样，音乐节的歌剧演出就为华人歌唱家和国内有成就的歌唱家、优秀的合唱团和乐团搭建了展示才华和艺术实践的平台，使得国内的艺术家和院团有了更多的演出实践。
每年音乐节歌剧之夜，歌剧爱好者们便会云集而来，业内人士不甘错过，媒体更是连篇累牍竞相报导。北京国际音乐节上的歌剧之夜成为国内国外歌剧界人士和歌剧艺术爱好者们的聚首之时，以至于现在有一个说法：“想看好歌剧、看新戏，等10月份的北京国际音乐节吧”。卜大炜/文
