文/杨时旸
由于政策性原因，中国电影的名字中不能出现殡或者棺之类的字，但荒诞的是，某种程度上说，这种修改片名的指令反而部分拯救了这部电影的亲和度。从《殡棺》改名为《心迷宫》之后，这部小成本电影对于观众的拒斥感减弱了很多，反而增强了悬疑类型片的感觉。虽然即便如此它也不可能获得大规模的票房肯定，但是毕竟让这部导演的处女作显得不那么刻意“地下”。
总有一些电影看完之后让你有无尽的言语想去表达，但却发现始终找不到说出口的线头。某种意义上讲，这类电影就是佳作。它呈现出了生活与人心、人性中细密的复杂况味，以至于只能用故事去慢慢晕染，而无法用概括性的语言去分析。《心迷宫》就属于这一类。
从类型上去框定，它的骨血部分继承自悬疑片，但却没有让它停留在商业电影消费案件的浅表层面；从外部形态去看，它下定决心玩弄结构，却没有彻底与观众决裂，反而为观众营造出一种半是引导半是放逐的参与感；从内部精神去看，它探测到了中国人心理的暗礁。那些不可言说的灰色地带，人们心底引而不发的潮湿火药，悬而未决的精神血栓都在这部电影中被呈现出来。它们凝滞、冰冷却也散发着本能的生机勃勃，那是艳丽的大国崛起大幕后细微的灰白底色。
北上广是中国的幻象，小县城才是中国的真相。
所以，像大多数对于“中国”的气质和精神内里有表达欲望的导演一样，这部电影选择了对准乡村和县城。小城的转型期几乎就是中国整体意义上转型期最好的缩影。像画面中山路两侧裸露的岩石一样，这里没有楼宇亭台的遮蔽，发生的一切都更直白，去修饰化，更残忍，更荒诞，更贴近动物性，或者说，更中国。
丑陋，是这部电影人物出场时已经定下的基调。无论男女。但这种丑陋是一种中国式日常化的丑陋。是那种处于大都市中的我们拼命想别过头不去看、也不想承认的丑陋。大多数时候，出现在我们的大银幕上的人都是被妆点过的，成为了一种高于现实几厘米的美好假象。但《心迷宫》却狠毒地把我们扔回了拼命想逃离的县城现场，以至于有时，它像一部冷硬、粗粝的纪录片。这些男女演员都是从当地的地方戏演员、地方剧团中找来的职业演员，塌鼻梁，宽脸，斑斑点点，鸡心领毛衣套着秋衣，外面穿件夹克，骑着电动车或者开一辆小面包，奔驰在尘土飞扬的路上。这电影中的几天，几乎就是中国城镇化的横断面。
这部电影有几个套层结构：首先，它涉及命案。但是不像我们惯常意义上的商业电影对于案件的叙述模式，那些电影中的死亡都是奇巧化的，充满诡异的动机和强烈仪式感包装，而《心迷宫》中所呈现的死亡，灰暗而沉闷，充满随机性，生死一瞬，无征无兆。这才是真正的命运感。生死有命，不过就是如此。但是，这命案本身却成为了催化剂，发酵了所有我们已知的、漂浮在生活表面和沉淀在现实涂层以下的情绪。
然后，它还涉及谎言。我们都对探求真相充满向往，那是因为这个世界的运转其实是建立在谎言的基础上的，这是个残忍的现实。这部电影最初的一个谎言其实都称不上真正意义上的谎言。它更像一个小姑娘撒娇、任性和刁蛮的玩闹，但之后，谎言一点点被放大，变成了一颗颗真正足以击穿生活的子弹。到了不可收拾的结尾，再回头去看那个荒唐的开头，就会明白什么叫做无常。更何况，这电影中，每个人都对每个人撒谎。丈夫瞒着怀孕的老婆与初恋女友会面；瘸子瞒着妻子和小三，在两者之间占尽便宜；儿子瞒着父母和村里的姑娘厮混；村长瞒着自己的良心，收拾残局……每个人都在想，自己可以把其他人蒙在鼓里，其实，自己却也一直站在他人设下的陷阱中。
在这之后，你还会看到所有人情感与精神的溃散。无论是看似美满的村长家，还是不幸的寡妇，他们都是中空的，生活之于他们，不过就是在度过时间而已。而铺陈在故事当中的情感与情欲，又如此绝望而虚张。那些无法明目张胆的爱，不可断绝的恨，又把一切搅得混沌。
而在这一切之外，最外圈还有一层隐秘却又无处不在的父权。父亲借由“爱”之名，为孩子安排一切也剥夺一切，而后来，父亲想拯救自己的儿子，却最终让所有人落进了更加无望的深渊。最终，父子二人在殡棺两侧默默伫立，一切又回到起点，荒诞覆盖着荒诞，无常折叠着无常。在多年的疏离和憎恨之后，孩子叫了一声“爸”。但这是重返亲昵还是更深的诀别呢？
作为一部导演处女作，它不可避免的渗透着一点心机和炫技，比如，剧情中的电视里总是出现一群猩猩的纪录片，映射着现实中的人类，这是导演不太自信又想表达作者性的细微体现。不过，这一切都并不过分，没有搅扰故事的本分。
《心迷宫》是一个巧合套着巧合，被戏剧性推动的故事，抛开这些需要抽丝剥茧和脑补重建的故事谜题，其实导演有着更大的野心。他想向人们揭示人心中某些深不可测的坑洼。他已经展示出的故事，和我们看到的一切不过都是冰山一角。他描述了这个寒冷的冰峰，也展现了静默如迷的海水，当我们看着这冰山一角的垮塌之后，是否会想到海面下庞大的冰山，有一天也会彻底崩塌？
(原文首发于豆瓣)
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