中国电影评论学会秘书长 研究员 张卫

　　[论文提要]中国电影产业应该明确提出“产业电影”的概念，应以投资“产业电影”为主体，中国电影产业主要靠“产业电影”才能占有本土电影市场一定份额，产业电影的叙事应以替代性地满足观众心理深层的基本需要为目的。分析2003年中国内地电影市场，凡是遵循了这一叙事原则的上映作品都取得了较好的票房成绩，与此相反的部分国产电影的经济 回报不如人意。

　　电影既然被视为产业，那么它就应有巨额资金来支撑，具体地讲，就是有巨额的资金来投入，有巨额资金来回报，如果不在意投资之后的回报，那就不应被称为产业，这一点在关于电影产业的讨论中可能已经没有争议。然而对什么样的电影产品有回报，投资的决策人给什么样的电影拍板投资，在每个电影企业之中，一直存在着争论。每年生产的国产电影都在70部以上，赢利的占百分之几？如果没有《英雄》，大多数中国电影占中国电影市场份额的百分之几？如果相当一部分国产电影不赢利，那么，给什么样的电影投资，就应是电影产业的首要问题。

　　笔者听过这样一个故事：在WTO的谈判中，有个国家对美方代表说：为了保持本国文化艺术的特色,不能将电影作为商品对等交换,美方坚持说自己的电影不是艺术,是商品，于是他们在谈判中放映了五光十色且惊心动魄的豪华大片，然后反问对方代表，难道这是艺术吗？当然不是，于是，美国电影便长驱直入进入该国。

　　对于这个道听途说，我们要琢磨的是：美国人否认自己的电影是艺术，非但没有贬低自己，反而使自己的电影产业进入了别国的市场。

　　不谋而合，我们又获得了另外一些与之对应事实和数据：2002年，《当代电影》杂志召开了电影处女作研讨会，会议理所当然地对电影处女作进行各种数据统计，不数不知道，一数吓一跳：新世纪首次拍片的导演有三十人左右，三十部左右电影的投资超过一亿五，三十多位青年人大都认为自己在搞艺术探索，绝会不象美国人那样，把自己的作品排除在艺术之外，结果，这批电影大多数没有赢利。一年来我一直寻思：这三十多位老板拿出一亿多元给处女作导演投资时候，想要过回报吗？难道每位老板都是为了支持哥儿们搞艺术，玩一回电影，不要回报？未必都这样想，处女作导演在说服老板投资的时候，也一定有人生动地描绘了回报的前景，然而，他们在创作的时候，可能没有为老板们的产业作出考虑，而是由于各种原因，将艺术探索放在了首要的地位，一亿五千万投资期待的经济回报当然化为泡沫。

　　看来，电影产业主要依靠的不是艺术电影，那么它主要依靠什么呢？回答只有一个：产业电影。

　　产业电影当然不是什么新概念，但是在我们几千年重义轻利、重文轻商的文化传统中，商业电影的名称不是那么光彩，不是那么理直气壮，这就是中国的那么多导演不愿意承认自己的作品是商业电影的原因，在中共中央首次使用“文化产业”的崭新世纪，我们使用“产业电影”的概念，就有可能理直气壮地探讨这一概念，深入科学地研究电影经济。

　　提到经济，非典时期的经济现象更容易帮助我们理解产业电影。

　　在非典最肆虐的时期,销售高档商品的大商场门前冷落,可销售日用品的大超市里仍然热闹拥挤，顾客们戴着口罩也要前来采购，原来,超市里日用品满足的是广大群众的基本需要,大型商厦里的高档商品满足的不一定是基本需要.

　　产业电影在整个电影商厦里应该相当于超市里的日用品，应该是替代性地满足人的基本需要的那一部分。这就涉及到了观众爱看电影的基本原理：电影观众学认为：观众作为人，特别是作为一个具有七情六欲的人，在无意识深处存在者一定强度的情感欲望，这种情感欲望作为一种原动存储于观众的生命体内，总是要求得到满足和释放，而人的欲求愿望一旦得到满足，紧张的情绪便得以释放，身体就会进入和谐和平衡状态，人的心理和精神也因此进入全面的愉悦状态。这就是心理学中所说的“愉悦原则”。但是人生活在一定文化制约下的文明社会，不论是人类历史上的各个发展阶段的文明，还是当今世界上各种社会形态的文明，都必然对人的无意识深处的情感欲望加以限制，这种限制服从了历史和文明的要求，在一定时期顺应了人类社会发展的必然，任何人也无法挣脱。这就是心理学所说的现实原则。而人的情感欲望被压抑、被限制后，并不会消声匿迹，而是潜入心理底层，一有机会，它就跃跃欲试地要冒出来，它象一条流动的河流，若在这个方向受阻，必往那个方向冲击，为了避免这股激流在不该泄漏的地方决堤，人类创造了文艺(包括电影)这一自由王国，让冲动的情感和感性在其中自由的翱翔驰骋，而人的情感很象一个孩子，它可尽情地扑向艺术母亲的怀抱，在那里倾诉发泄，憧憬迷醉。人的感性心理因此由不平衡趋向平衡，由不和谐导致和谐，身心进入愉悦状态，这正好符合了人类本性的“快乐原则”，这就是观众看电影的重要原因之一，电影替代性地满足着人们的基本需要。

　　许多心理学家将人的基本需要描述为六大方面：一.生之本能(面对死亡，有强烈地活下去的愿望)二.死之本能(面对敌人、坏人、恶人，有惩罚或消灭他们的愿望)三.爱之本能(面对他人、有爱他或她的强烈愿望)四.获得本能(面对物质财富，有获得它的愿望)五.好奇本能(面对悬念、陌生新奇的事物，有了解它们的愿望。)六.自爱本能(面对自我和自己的生活，人有自信、热爱自己、热爱自己的生活的愿望)

　　产业电影，应该把这些人的基本需要作为叙事的基本动力。叙事学心理学认为，观众是在欲望的推动下观赏叙事的，任何叙事都有一些最基本的元素：例如主体(主人公)、欲望客体(主人公希望得到的对象)、反对者(阻碍实现欲望的角色)、辅助者(帮助实现欲望的角色)，观众在电影叙事开始后，一般在潜意识中把自己想象为主人公：主动地参与了叙事的过程，与主人公合一，开始了对叙事目标、对欲望客体的永恒追求。这些欲望客体，一般都代表着观众意识深层的基本需要。仅以2003年中国电影市场的引进大片来看，绝大多数作品施行着这一叙事原则：都是以观众的基本需要作为叙事动力结构故事的。我们对2003年中国电影市场的票房纪录较高的电影产品(因未获授权具体数字不能公布)进行叙事分析：

　　在基努里维斯主演的《黑客帝国2》中，观众认同的对象是主人公尼奥为代表的人类，可黑暗矩阵统治者墨菲斯的飞行战船将要来毁灭唯一没有被矩阵控制的人类基地锡安，为保护人类的生存而战成了尼奥的行动原因，于是尼奥与100个密探史密斯拼死搏斗，冒死寻找能够拯救人类、开启生命之源大门的钥匙，生之本能成为这部影片的原动力。而消灭100个密探史密斯、迅猛反击梅罗纹奇的保镖—邪恶的孪生兄弟等等果决行动，都是死之本能(消灭敌人)的表现，而尼奥对翠妮蒂的深爱，花痴美女佩瑟芬对尼奥的爱，又是影片爱之本能的表现。

　　施瓦辛格主演的《终结者3》一开始将人类至于死亡的威胁之下，天网派具有许多超级灭杀能力的女性机器人TX来刺杀人类领袖约韩康纳，生之本能同样是剧本叙事的原动力，阿诺·施瓦辛格扮演T800—受人类抵抗力量的派遣，穿越时空保护约翰康纳，消灭TX，又成为死之本能的表现。

　　《X战警2》描写的是善良的特异人群逃脱邪恶坏人和邪恶特异人追杀残害的故事。

　　《霹雳骄娃2》一开始就把叙事建立在了观众的好奇本能之上：一系列悬案疑云丛生：一个储存了重案证人的资料库被盗窃，一系列疯狂谋杀连续发生，凶手残忍却逃之夭夭，于是天使们乔装卧底，打探线索……

　　《临时特工》、《谍中谍》、《哈里波特与密室》、《指环王》等等许多分帐大片，无不具有基于观众多种基本心理需要混合叙事。

　　不仅进口大片是以这样的叙事占据中国电影市场份额的，香港电影的叙事也是以同样的原理进入内地市场的：

　　《百年好合》、《老鼠爱上猫》、《爱你不后悔》、《恋上你的床》、《新札师妹》《绝种好男人》等许多影片替代性的满足着观众心理深层爱的需要。《飞龙再生》、《大块头与大智慧》等惊险喜剧破案动作片也以类型片的基本模式，综合地满足着观众的多种基本心理需要。

　　不仅引进大片如此，成功发行的内地电影也是如此，在《天地英雄》中，姜文饰演的李校尉一行，在护宝途中逃脱王学圻主演响马和突厥骑兵的追杀，这是以生之本能为基础，为原动力构筑的叙事。再看赢利两亿元的票房冠军《英雄》，该片主人公的基本动因是杀秦王，这是死之本能(让敌人死)的银幕体现，而英雄在杀秦王的过程中，是否能保证自生的安全，这又是以生之本能为基础设置的悬念，英雄会不会被杀？这是认同了英雄的观众最提心吊胆。最揪心捏肺悬念，所以不管媒体怎样铺天盖地地批评《英雄》，英雄的故事通过观众心理深层的基本需要紧紧抓住了观众，创造了国产电影史无前例的票房纪录。批评《英雄》，那是评论界的事儿：赢得票房，这是电影产业的事儿。引用《红灯记》中的一句话，这是两股道上跑得车，走的不是一条道啊！

　　这些电影，均在叙事中以观众基本需要为原动力构筑故事，这才吸引了观众，构成了2003年中国电影市场的票房经济，这些以基本需要为动力编织的故事，才是电影产业得以支撑的基础之一。

　　可是另外一些同样是以大明星组成表演阵容的国产影片，同样经过媒体铺天盖地的大肆炒作，却得到票房惨败的结局，为何如此？这些影片的在叙事的故事结构上均不已观众的基本需要为目标，不以观众的心理本能为原动力：《紫蝴蝶》本来似乎要讲章子怡扮演的地下组织，刺杀日寇特务头目的复仇故事，这也是建立在观众心理深层死之本能(消灭敌人)的叙事，可电影的叙事者并不关心是否消灭了日寇，是否得以复仇这些观众基本心理需要，而是在探讨战争和政治亵渎纯洁爱情这一深奥主题，这一电影具有很深的哲学和文化意义，是一部很有深度的艺术电影，应该得到评论界的高度重视，我一直想写一篇赞美这部电影的评论，但它不是产业电影，它不关注普通观众的基本心理需要，我们没有理由期待这部电影具有高额的票房回报，如果上海电影集团公司当初在立项时，对这部电影的剧本具有票房期待的话，那肯定是看走了眼，因为它没有我们电影产业所需要的产业电影叙事。北京电影市场在它上映三天后就将它撤下档期，这是情理中事。

　　《绿茶》存在同样的问题：片方尽管使用了顶级巨星、顶级摄影师，观众关心故事结局是，姜文扮演的角色最后是否得到了赵薇扮演的的爱情，可影片不理会观众心理深层的爱之本能，它不以爱为叙事动力，不以追上恋爱对象和得到爱情为叙事目标，探讨的是男主人公在两种性格间迷惑的主题，这也是一个人格心理学深刻命题，也是一部很有深度的艺术电影，但它同样与产业电影没关系，所以那么多的媒体，那么密集地炒作了几个星期，可它的票房实在不如人意，也是放了几天便草草收场。

　　《周渔的火车》同样使用的是世界级影星巩俐和梁家辉，它同样也不关心观众的爱之本能，不以替代性地满足观众的爱的需要为目的，而是以探讨精神之爱为开掘主题。在这部影片的叙事似乎在暗示：肉体之爱并不重要，巩俐扮演的周渔与梁家辉扮演的诗人，与孙红雷扮演的兽医都可以肉体结合，但最终追寻的是精神之爱，这部影片将肉体之爱和精神之爱做了分离，探讨着精神对肉体的超越、反思着中国文化对贞节的规定，深究着需不需要追求身心之爱的统一等一系列主题，但它的叙事结构不是那种在开头以美吸引观众，中间以爱的阻隔吊观众的胃口，结尾以爱的最终实现，以男女主人公结合替代性满足观众的爱的愿望的那种常规爱情片。所以它不是产业电影叙事。

　　除了以上作品外，近两年上映的相当一批著名国产片都不以满足观众的心理深层基本需要为目的：诸如：《象鸡毛一样飞》、《和你在一起》、《美丽的大脚》、《芬妮的微笑》、《卡拉是条狗》、《开往春天地铁》、《漂亮妈妈》、《小城之春》、《诺玛十七岁》、《秋天的流星雨》、《我的美丽乡愁》等等，这一大批优秀的艺术电影在艺术探索上功不可没，而且还多次获得各种重大奖项，但是它们耗费了我们电影产业的大多数资金，并不能给我们电影产业带来经济回报。依靠它们，不可能帮助我们中国电影产业占有中国电影的市场份额，这是已经存在的事实(因未获授权具体数字不能公布)。

　　我相信当初对上面这些获奖电影投资的时候，投资人也一定对它寄于了赢利的希望，然后它们没有如愿以偿。电影企业仅靠获奖不能解决过日子的问题。仅靠获奖，不能占领市场份额。所以，我们电影产业的投资决策人在拍板投资的时候，要分清什么是能赢利的产业电影，什么是不能赢利的艺术电影，两者的区分应该在以下几个方面。

　　一.在叙述目标和故事本性方面：产业电影为的是替代性的满足观众的基本心理需要，艺术电影为得是探索哲学和人生主题；它不以观众深层的心理需要作为叙事动力。

　　二.在面对受众的方面，产业电影为的是顺应广大观众,吻合大众喜闻乐见的先在艺术经验和大众审美记忆积淀的艺术图式，所以它遵循的是大众化原则，艺术电影为的是张扬自我，表现艺术个性，遵循的是特殊化原则；三.在叙事结构上，产业电影遵循的是吸引观众，循循善诱，延缓实现，吊足胃口，最后满足观众的类型化叙事原则，艺术电影恰恰就是在逆反这种叙事模式。

　　产业电影不是没有创新，但它的创新是元素上的而不是结构上的，例如武打片，上次是猛虎拳，这次是八卦掌；上次的叙事主体是少林武僧，这次的叙事主体就是武当道士，上次的兵器若是屠龙刀，这次的兵器则是倚天剑……正如数学公式，系数可变，其它不变。叙述学认为，人类叙述原型来源于古代神话，它的结构延续千年，例如反面人物，从古希腊神话中的阿喀硫斯到数字时代电影《黑客帝国》中黑暗矩阵的统治者墨菲斯，其本质是一样的，各种叙事元素的功能是一样的。正如超市中不论是白猫洗涤灵还是金鱼洗涤灵功能都是一样的。

　　说到这里，也许有人要问：能不能把艺术电影视为商场里的高档商品，商业精品既然是商业的部分，电影艺术精品为何不能成为电影产业的一部分？这个问题提得好，但是如果我们把顾客和观众稍作比较，把商品消费和电影消费做一番比较，就发现商业精品和电影精品是不能类比的。

　　首先，绝大多数观众对商业精品的认识是一致的，穷人和富人都认为五粮液和茅台酒是中华好酒，都认为这两种是高于普通白酒的上等佳品。但绝大多数观众对电影精品的认识不可能完全一致，有的人喜欢这一作品，有的人可能不喜欢这一作品，有的观众不把自己不喜欢的作品视为上品。例如，《黄土地》在我们电影界有一个公认的历史地位，被当作新时期电影史上探索电影艺术的重要作品，可1987年6月上海一家报纸刊登了一位搞科技的老知识分子的来信，他说陈凯歌导演拍出这样的作品是浪费人民的钱，对人民的犯罪。

　　其次不同的顾客对商业精品价格的认识是基本一致的，大家都认为五粮液应该定价为300元左右，应是普通白酒价格的十倍以上，但不同的观众对电影精品价格的认识是不一样的，例如有的评论家高度赞扬了电影《象鸡毛一样飞》的艺术探索，当时的奥华影院(现华星影城)将其视为精品，以一张票100元的价格将它安排在豪华影院放映，可有的观众看完后要求退票，认为这部电影根本不值100元。这条消息被许多报刊转载。这个例子可以说明：商业精品、名牌商品可以通过高定价赢得利润，可对电影艺术精品，无法通过高定价赢得利润，只能通过艺术颁奖和评论承认它的价值，所以，对于以盈利为目的的电影产业，艺术电影创作和生产不应是它的主体。现在看来，数年前广电部副部长陈昊苏同志提出的娱乐片主体论，有它的道理。在金鸡奖首届给论文评奖的学术研讨会上，我从电影产业的角度，将第五代电影的代表作品与谢晋电影进行了拷贝发行量方面的数字比较，当时的谢晋代表作品的拷贝发行数在400个作右。当时第五代电影的代表性作品拷贝发行数却了了无几：

　　片名拷贝数黄土地30孩子王6盗马贼7猎场札撒1晚钟(获奖前)1晚钟(获奖后)19远离战争的年代8女儿楼26大阅兵40

　　我以80年代人民币的比值，对当时电影制片厂对每部电影70万元的投资做了经济投入和回报方面的口头评估，与会代表中，有人说花这么大代价出了个第五代，值！这个立场，是艺术电影的立场，不是产业电影的立场。在计划经济条件下，不惜一切代价探索艺术没关系，企业赔了有国家继续拨款，在市场经济条件下，电影产业赔了，电影也不复存在，皮之不存，毛将附焉？

　　那么主旋律电影能否成为电影产业的主体呢？这要看主旋律电影是不是与观众的深层心理需要相关连，纵观中国电影史，绝大多数优秀的，进入千家万户的、被观众倒背如流的主旋律电影，从《地道战》、《地雷战》到《英雄儿女》、《烈火中永生》，从《大决战》、《大转折》到《冲出亚马逊》、《惊涛骇浪》都是满足观众深层心理需要的作品，难怪五六十年代的主旋律电影成为国家经济的重要支柱之一(当然也包括娱乐形式单一等主要原因)，进入上个世纪九十年代这些影片在电影频道不管播放多少遍，总是在收视率上名列前茅，这是因为它们在叙事方面都与观众的深层心理需要紧紧地联系在一起，这些电影有的是在消灭敌人方面(死之本能)满足观众的心理需要，有的是在保存自己方面(生之本能)满足观众的基本需要，有的影片虽然在结尾描写英雄英勇牺牲了，但在整个叙事过程中，激发着观众的生之本能和活的希望，观众始终为一个人守在阵地上面对美军重炮密集轰击的王成揪心捏肺，始终希望关押在渣滓洞、白宫馆的共产党人活下来，他们盼着解放军大军快点解放重庆，尽管故事的结局没有直接满足观众生的愿望，但是它用精神升华间接地满足了观众深层心理需求。《冲出亚马逊》之所以在电影频道播放时创造了收视率奇迹，就是故事把主人公置放在死亡的威胁下，呼唤着观众的生之本能，编导让普通的中国军人练就一身绝技，严惩犯罪集团，就是在满足着观众心理深层消灭敌人的本能。甚至描写领袖人物的电影也可以与观众的深层心理需要结合起来，例如电影频道的近年拍摄的一部电视电影《少奇同志过渭水》就真实地描写了少奇同志冒着生命危险，通过国民党严密把守的渭河渡口的故事，这个故事尽管在拍摄上存在着这样和那样的缺点，但由于基本叙事满足着观众活下来安全逃生的基本心理需要，这部影片同样获得了高收视率。

　　所以在宣传先进文化的同时，完全可以做到贴近群众，满足观众的深层心理需要。满足深层心理需要与宣传先进文化绝不矛盾的。所以主旋率电影理所当然地应该成为电影产业的主体，当然那些不贴近观众、与人民群众深层心理需要无关主旋律电影叙事，同样会给电影产业造成经济的损失，对这一部分有去无回的投资，我们电影产业也应总结经验教训，摸索规律，避免再犯错误。

　　那么谁给艺术电影投资呢？我想有三个渠道：一、国家出于文化建设的需要，象给不能直接得到回报的纯物理、纯数学研究投资那样，从发展文化事业(非文化产业)的资金中拨划经费，投资艺术电影；二、由赞助艺术电影而不要回报其它行业的企业家投资(如同许多大学里矗立着的“逸夫楼”)；三、电影企业为了扩大企业知名度，需要有电影获奖，拿出资金来投入，这些资金对企业来说有广告效应。

　　当然，一部电影取得商业的成功，不是仅仅依靠产业电影叙事就能做到的，还需要拍摄、导演、高科技等诸多方面的很多因素，但是如果没有产业电影叙事，这部电影是绝不能得到经济回报的。

　　剧本、剧本、一剧之本，产业电影的基础是产业电影叙事，发展中国电影产业，占有中国电影市场份额，要从产业电影叙事做起。