贾樟柯
点击此处查看其它图片

　　我始终想拍摄常态，生活的常态。任何极端的、攻击性的都是我很排斥的东西，因为我看非常态的电影太多了。比如，我肯定不会拍一个盲人，拍一个盲人的生活真是太极端了。你要讲弱势群体非要讲一个盲人，我觉得这就是极端。所谓“攻击性”，就是那种和大众审美有一种共谋和调情性的东西，我不喜欢。有很多具有攻击性的作品，比如说暴力，它其实是有一种调情性的，它用一种很奇怪的暴力来取悦大众，来勾引大众。任何勾引大众的方式，不管是什么形式，我觉得都是特别没劲的。

　　赶到青年电影制片厂贾樟柯的那个半地下室的时候，他正在会客，一看那气质，大约是艺术青年，两个。见我们来了，他们准备告辞，临走前拉贾樟柯合影，背后的墙上是他那几个电影的海报，没怎么认真裱，但是大，难得一见。

　　贾樟柯烟瘾很大，几乎是一根接一根，思路却清晰，电话也多，但每次接完都道歉。

　　这次谈话相当愉快，他也报了很多猛料，有四部明确的新片计划，包括一个20年代的革命片，一个横跨70年代到90年代的黑帮片，一部情色电影和2007年的[小武2]，但是最终能不能一一通过，还是个未知数。其实这些还不是最打动我们的，最让人感动的是贾樟柯的真诚，包括对电影和对生活的。他的很多观念都具有革命性，这种革命不是颠覆式的，而是对长期盘旋在像我们这样的影迷头脑中的思想的一次梳理。

　　贾樟柯很自信，但也很迷茫，这种自信来自一个年轻导演最原始的创作冲动，这种迷茫则更多的是来自于对某种游戏规则的不安。他反复强调自己最渴望表现的其实是生活的常态，那么我想，所有的困惑和焦灼也应该是一种生活的常态吧。

　　采访结束，贾樟柯送我们走出那个有些凉意的半地下室，我们回到了现实中的北京，他则转身，回到了属于他的那个世界。

　　(□ 老黄、老李、老孙 - 贾樟柯)

　　·聚众·

　　□ 王小帅的[十七岁的单车]已经可以公演，[站台]我们最早是在2001年夏天看到，当时范围很小，它是否有修改后公映的可能？

　　- 我现在想重剪一版，看有没有能公演的机会，(王)小帅的已经可以公演，我就想再试试……三个片子里，这部不能公映是让我最遗憾的。98年我资金都已经到位了，等了一年多，到99年才开始拍，就是希望能有机会。

　　□ 新作[世界]为什么没送戛纳？

　　- 在作后期，包括特技、声音剪辑，估计7月底可以出第一个胶片，公映大约要到10月前后。也是因为没作完，这次才没有送戛纳。

　　□ 你觉得在国际电影节得大奖的那些电影，应该具备什么素质？

　　- 它应该是一个很综合的东西，就是说它有商业上的能力，也有一定的艺术性，非常尖锐、非常先锋的电影在这样的电影节上其实很难拿到最重要的奖项。比如像苏科洛夫，我非常喜欢苏科洛夫，他就从来没在国际上拿过很重要的奖，但他却是当今世界上最极端、最讲形式的导演。尤其对我们作导演的人来说，他是今天最厉害的导演之一，另外还比如日本的黑泽清。就是说，在我们的同行里面，我们有我们自己的明星，它和传媒导向会有一些出入。你像安哲罗普洛斯，我就一直不喜欢，很做作，太文艺腔。而苏科洛夫、黑泽清这样的导演，却是真的在找一种电影美学的新方法，比如[俄罗斯方舟]和[金牛座]。

　　□ 但你拍片却倾向于生活流，那你怎么会喜欢这种形式感强的作品，是不是说你自己也总想在形式上有所超越？

　　- 这里面可能是有一个奇怪的误解，因为我的电影在国际上恰恰是以形式取胜，反而在国内会觉得这个人没形式。我是一直保持着对形式的兴趣，因为在中国作导演，往往容易有表达的欲望、倾诉的欲望，而丢掉别的东西。我不同意戈达尔“电影已死”的观点，因为电影还在成长，它和京剧还不太一样。我很相信“镜像理论”，每个人还是有兴趣想看自己的生活，而电影是所有艺术里最符合人类这种心理的东西，所以只要人还有这种心理需要，它就会继续生存。它可能只是换一种形式，比如有人觉得电影就一定要在电影院看，我倒觉得在网上当也一样。看电影以前是一种聚众行为，以后却会变得越来越个人。说白了，可能就是将来收费形式改变了，传播形式改变了，但电影的本质不会变。

　　□ 就比如从前观众必须去歌剧院才能听歌剧，现在卖张CD就可以在家听？

　　- 对，实际上是观众的选择更多了……但这些可能都不是改变最大的，改变最大的可能是它从一种聚众行为变成了个人行为。这个改变其实很微妙，你比如以前爱森斯坦拍的那些电影，它就有聚众的功能，它有鼓舞性、煽动性，对公众的集体情绪有一种影响。还比如人们喜欢在电影院里鼓掌，它就是一个相互影响的动作，它会让感动更感动，让厌恶更厌恶。所有的集体意识都对一部电影有一个明确的指向，这就是聚众的一个显著特点。今天的电影依然保持着这种聚众功能，但明天就不一定。聚众会造成很多盲从，当看电影变成了纯粹的个人行为，这种盲从就会逐步减弱。

　　·[世界]·

　　□ 美国人肯特·琼斯(KENT JONE)说过这样一段话，他说：“如果说[小武]的主题动机是(围绕着感情和深层的厌恶的)循环，[站台]是时间缓慢而有力的推进，[任逍遥]的核心动作则是游移，是推进两难中走投无路的挫折感——像小济骑着他的摩托车奋力冲上那段坡道，或者被乔三的手下一遍遍地痛打；以及斌斌与女友的若即若离。”这段话你否认可？

　　- 我觉得他说得不错。

　　□ 那么我们可以怎么概括[世界]，用一个词？

　　- 哈哈，这个片子还在作的阶段……很难作出一个理性的判断……这么说吧，我每次拍片都会写一段观点的阐述，[世界]我写了两句话，就是：世界就是角落，一日长如一年。前面是讲空间性，后面是讲时间性。

　　(这时候，贾樟柯接到一个电话，隐约提到[世界]送审遇到的一个具体问题，是和片中一个角色的蒙古背景有关。他接完电话，我们赶紧追问，原来[世界]里有一个比较重要的角色是个俄罗斯舞蹈演员，剧中有个情节是她去蒙古找她的亲戚。对于这个角色去蒙古怎么会出现问题，贾樟柯本人也是一头雾水，但考虑到这个情节并不十分影响整部电影的结构和节奏，他还是决定把它剪掉。)

　　□ 你的前三部作品，背景都是城乡接合部，到了[世界]似乎主角才真正到达了大都会？

　　- 其实它依然是讲城乡结合部。电影里的这个空间叫北京，其实它不是北京，它是北京和深圳这两个城市的融合，其实是一个虚拟的城市。包括这个“北京”也会出现很多棕榈树、热带的椰子，哈哈，可能有的观众会觉得它不真实，但我就想制造这样一个虚拟的城市，这个城市聚集了很多外来的人口。男女主角都是外来人，男主角是一个保安，他来北京是一个被动的动作，是为了女朋友；女主角是个跳舞的，从学校毕业就给分配到这个“世界公园”。故事的主线就是他俩的感情，但由他们却引出了很多人物，像一个万花筒。我想拍出一个万花筒的感觉，里面有建筑工人、有俄罗斯演员、有保安、有很有钱的人，他们在同一个空间里。

　　□ 这么看来，这部电影其实还是对你以往电影的一个延续。

　　- 从社会性来讲，它确实是一个延续。我所有的电影社会性都很强，这个也是一样。

　　·城市·

　　□ 你认为你对城市的描述是客观的吗？

　　- 我觉得我对城市还是比较客观的，因为很多时候，实际上是我们把城市“城市化”了，比如我们一提到北京，第一印象想到的都是它能够代表北京的那部分，王府井、西单、机场、金融街……而忽略了一个更整体、更真实的北京，比如一个普通的长途汽车站。有时候我觉得我们城市题材作的不好，是因为我们总在想象一个城市，我们把对城市的想象变成了城市的现实。比如我们看有些电视剧，早晨一家人坐在那儿吃早餐，都是面包啊，牛奶啊……这些很奇怪的配料，这就是一个想象的产物，不是我们城市的现实。而我就希望拍一个城市的现实。另一方面，我觉得我们还是处在一个很封闭的时代环境里，原来觉得现在是一个信息时代，非常发达，甚至到了一种躁动的程度，但这一年我突然感到现实的封闭性，所谓发达的，只是一个很小的群体。这部分人(能获得这种生活)和他们的受教育程度有关系，但大多数人还是生活在一个传统的环境里面，包括那些所谓的新新人类，他们还是在不断地受到传统生活、传统的人际交往方式和意识形态的困扰。

　　□ 那么就是说这部电影在帮助你理解城市？

　　- 它在帮助我观察城市，以前则可能熟视无睹。在这部电影里，空间转换是非常重要的，这是我特别喜欢表现的一个东西。比如你在地铁里，身边聚集了很多的人，这是一个空间，当你从地铁里走出来，那又是一个空间。再比如你上三环转一圈，南边和北边，东边和西边，它有很大的差异，就是说在同一个城市里有很多的差异性，而这种混杂性让我觉得很难把握。这种感觉改变了这部电影，使它从原来一个单线索的感情故事变成了一个万花筒，从原来戏剧性很强的叙事，变成了现在有很多空间的描述。因为我觉得任何简单的戏剧性描述，都无法准确概括我们所看到的一切，只有这种场景变换的日常生活，才可能更接近这个城市的真实气质。这个说起来有点拽，但其实是个很痛苦的选择，因为你要改剧本，你要深入体会更多的人群，你要拍很多组人物，而每拍一组人，你都要换一个思路，站在另一个角度观察这个城市。所以[世界]也是我拍电影以来，耗时最长的一次，到现在为止已经拍了整60天，可能还要在拍一个星期。刚才还在拍跳舞的女孩，接下来又要拍一个坐在屋里的民工，这个反差需要一个导演细腻的把握。

　　□ 那为什么又非要加入深圳？

　　- 因为北京存在这种反差，但这个反差还是不够大，深圳就不同，深圳是一个更加“人造景观”的城市，有种一夜之间拔地而起的感觉，这一点不像北京，北京还有古老的传统，它就是人造的。整部电影结束在一场大雪里，这也是深圳没有的。

　　□ 你的电影，包括[世界]，总是关注这种异乡人、外来人，他们都很难进入城市的主流，你以后会不会拍一部电影反映城市的主流人群，因为你毕竟也在北京生活了很多年？

　　- 这完全是我个人的意思，因为我还没有融入这个所谓的主流，我虽然在北京很多年，但依然对这个城市没有归属感。

　　□ 你希望自己进入这个主流吗？

　　- 我无所谓希望，也无所谓不希望。

　　□ 我们谈到城市电影，那有没有你感觉比较好的城市电影，国内的？

　　- 那就是[找乐]吧。宁赢的[找乐]和[民警故事]，我觉得是她在观察这个城市，她没有想象这个城市，她是在拍这个城市的现实。还有就是张暖忻的[北京，你早]，其他那些作出光怪陆离表现的我觉得什么都不是……他们拍的不是城市，我也不知道那是哪儿。

　　□ 中国似乎很缺乏城市电影？

　　- 我觉的这很正常，因为我们缺乏城市生活，城市不是一个单纯的空间概念，它要有大量的城市生活。而比如北京，我感觉它其实还是一种农业生活，它不是一个真正意义上的城市生活。

　　·存货·

　　□ 你有没有过这样的担心，就是自己会像崔建、王朔那样，有一天变得无话可说，就沉默了，创作力枯竭了？

　　- 我没有这样的担心，我可以不客气地说，我存货太多了。而且我现在才拍第四部电影，不是客气话，我觉得自己才刚刚开始。

　　□ 这种自信何来？

　　- 来自想象力。你如果想要接近现实，要靠想象力，不是说你在这个现实里，你就接近现实了，还需要想象力。比如说像[小武]，有人说像纪录片一样，其实它完全是个虚构的想象的东西。我觉得失去对生活的了解并不可怕，失去对生活的想象力才真的可怕。基本上电影这个东西就是一个想象的产物，很多导演可以对它描述的东西一无所知，但他可能会拍的非常好。

　　□ 像[末代皇帝]？

　　- 对，你说的对啊，而且我觉得他拍的真像我们想象的那个中国，哈哈。

　　□ [世界]的成本好像是800万，那你以后是会越做越大，还是继续走低成本、小故事的表达方式？

　　- 这个不一定，要看具体的项目。比如我有一个黑帮电影的计划，那个电影应该是从77年开始一直到90年代，时间跨度很大，这个成本可能就很大，因为你要复原一个70年代的县城，它需要很多的资金支持。但还有一些东西，可能三四十万我也能干。我们常常说，我们就是一个游击队，既有长枪，也有短打。

　　□ 那么你的这个黑帮片会是什么样的一个风格，它肯定是和香港或美国的有区别？

　　- 最近我在和一些人谈这个片子的投资问题，他们也问我，你这个片子究竟是个什么样的黑帮片？其实我就是想拍一个黑帮的业余生活。它的戏剧性会稍微强一些，这也不是我想戏剧性，它这个生活偶然性很强。你相信一个人在火车上遇到一个人，聊了一晚上就改变了一个人吗？我们坐在屋里想象可能会觉得这是一个编造的偶然，但事实上就出现了这种事情。有个人在火车上碰到一个人，晚上他们都睡不着，就聊天，其中有一个人就是80年代作汽车配件的，他对另一个说，如果你生产这种配件，你就发财了。结果这就改变了一个流氓的生活，他就不想当流氓了，他就做生意了，开工厂了，很偶然。

　　□ 黑帮其实就是在两个阶级夹缝中产生的一个群体。

　　- 对，而且是有两个东西促成了他的成长，每一次革命之后，战乱的老兵啊，他们要维持一种生活，这种离乱就是黑帮的温床。我想拍的这个年代也是经过一场动乱之后，也就是文革之后……现在也说黑帮，比如香港电影里的那种，但他和那个时候不一样，那个时候它完全融合在日常生活里面。而且它更原始，经济目的不强，它不像今天，又是收保护费又是控制垄断赌场，它有很强的经济目的。70年代的那批人却很茫然，完全是一个生理性的一个组合，徒有一身力气没事干，那它干嘛，最后就找事儿呗。比如他就站在县城外面的公共汽车站，下来一帮外地人，就看那个不顺眼就上去把人家打一顿，也不抢钱，也没仇恨。有很大的盲目性，完全是一种生理上的发泄。

　　□ 王宏伟在[世界]里是否还有角色？

　　- 有，是一个工地上的民工，是一个老鬼，带一个小民工到处去打工。演得特别好，我觉得是他的一个飞跃。我们到2007年会拍一个[小武2]，10周年。

　　□ 那会是一种什么样的生活？

　　- 还没想好，王宏伟自己在编剧本呢，哈哈哈。

　　□ 有消息说，你还在筹备一个30年代上海背景的故事？

　　- 20年代，这个已经筹备太长时间了，已经不是新闻了。讲的是各国的革命家在上海的故事，有俄国的、德国的、日本的，各种各样的人。我想从另一个角度看革命，因为我觉得革命是上个世纪最重要的一个话题，而且也是影响中国文化的一个巨大的力量。革命本身的这些理想都是善意的，但我又相信他们每一个个人都是试图在其中寻找一个出路，一个精神出路。其实他跟农民起义，或者说跟[任逍遥]抢银行差不多，[任逍遥]抢银行它是一个很浪漫的事，革命是更浪漫的事情。我不知道我的这种猜想是不是正确，但我想从这个角度拍一个革命故事。他们每个人都有自己繁琐的日常烦恼，每个人也都想通过这个浪漫的革命，获得一种超脱。我现在一直在查阅资料，这片子还在剧本阶段。

　　·[黄土地]和[风柜来的人]·

　　□ 你曾经写过一个事儿，说在三联书店见到几个人在谈论第五代，很反感。

　　- 也不是反感，是觉得好玩。怎么说呢，就是有些人常常觉得一种生活比另一种生活有价值，这是我比较反感的，比如说经历苦难的生活就一定比平常的那种生活更有价值。我觉得这也是影响中国电影发展的很重要的一种心理，就是他觉得很多东西不值得拍电影，拍电影就一定得是生离死别啊、或者大的动荡。这是我们欣赏习惯里面一个很浓重的背景。戏剧性是我们长期以来非常看重的一个东西，我们从20年代开始就有这个“影戏”传统，包括现在拍电影也还叫拍戏。

　　□ 那么第六代是不是都受到这个影响？

　　- 我觉得第六代这个群体最有价值的不是所谓的个人化，而是写作者身份的变化，你要观察以前的电影就会发现，所有的讲述者都是一个强者，都是一个精英，都是一个全知视点，他可以解释生活，是这样一种姿态。但到了年轻一代导演，他们本身也是一个迷茫者，是弱者的一部分，这是一个很重要的改变。问题就出现在我们的受众不欣赏这样的作品，反而欣赏有强权意识的，甚至是有法西斯性的东西，这是我们一个很巨大的困惑和矛盾。你会发现78年以后，我们在努力改变这种意识，但现在它们改头换面又回来了。这种东西必然是一个阶段的主流，但我们的问题是，它是唯一的，我们不是一个多元的审美习惯。

　　□ 你曾经说过，对你自己影响最大的电影作品有两部，一个是[黄土地]，20多岁看了[黄土地]才想当导演。

　　- 他打破了我原来对电影的认识，我一直是一个影迷，我看的最多的是港片，我从初中开始看录像，看到高中，差不多六年，我看的港片可能比任何一个香港人都多。但以前不会想到我要拍一部电影，看[英雄本色]，看[喋血双雄]，就是看着过瘾，但没想过我要成为一个创作者。那时候我喜欢文学，写小说啊，也有一些发表。但对自己的要求还是作一个懒散的人吧，对生活没什么要求，就顺波逐流。这时候看了[黄土地]，它和我以前看的港片不一样，没想到电影还可以这样拍，我就傻掉了，我发现自己以前对电影的理解太奇怪了。还有就是那部电影它表现的黄土高原离我的生活太近了，那里面的人的样子啊，说话啊，我都太熟悉了。我以前喜欢文学，写诗啊，不怕你们笑话，写诗和席慕容差不多，是那种文学青年，层次很低的，哈哈。这个电影让我大开眼界，很深邃，让我一下成长起来了。

　　□ 后来又有一部电影给你的影响非常大，就是候孝贤的[风柜来的人]？

　　- 这部电影让我懂得了尊重自己的生活。虽然看了[黄土地]，觉得应该拍电影，但选择拍什么却是[风柜来的人]激发的。我特别感动，我很迷惑，刚看完这个片子，它里面的人啊，和我家乡的那帮朋友一模一样，甚至可以对号入座。我这才发现，人家拍的其实是自己的生活经验，但同时也是我们每个人共同的生活经验。所以这两个电影，一个是让我发现了电影，一个是让我发现了自己。我本来是个傻瓜，这之后却发现自己变得会思考了，有思考习惯了。之前我对任何事情，要么是深信不疑，要么是完全不信，这些东西还包括文学，它们开启了我自我审视的能力。我还特别喜欢一个电影，小说和电影我都喜欢，就是[人生]。我身边的很多人，同学，当时就是拼命学习，可以几个晚上不睡觉，死嗑的那种，就是为了考学，然后出去，这是我们这个民族很大的一个问题。你问100个国际影评人，可能有99个不知道这部电影，但我觉得它是一部伟大的电影。

　　□ 你提到候孝贤，他后期的作品([千禧曼波]、[南国再见南国])，就是将题材进个城市之后，艺术水准明显下降，你如何看？这种情况会不会在你身上发生？

　　- 我觉得[南国]还是很好。我觉得一个导演是需要转型的，你观察一个导演的作品，会发现他到了一个阶段要经过一个调整的过程，[千禧曼波]就是候孝贤的调整。我特别坚信候孝贤还能拍出巨好的电影。[风柜]是一个原发性的东西，到了现在他其实不是想象力、创造力不够了，是这个时代还需不需要讲述这些东西的问题，当他发现一个时代最需要讲述的不是这个东西的时候，他肯定会有一个调整。每个导演都会面临一个低潮的问题。

　　·韩国电影·

　　□ 我看到你桌上有一张[撒玛丽亚女孩]，看了吗？

　　- 昨天刚看，但看了一半被打断了。

　　□ 你对韩国电影怎么看？

　　- 我很喜欢韩国电影，一是它的活力，一是它的本土性。比如它的商业片，有很浓重的好莱坞或者港片的味道，但看到三分之二，你总会发现，这就是一部韩国电影。我刚接触韩国电影是98年，那个时候觉得韩国电影很有朝气，它有一大批年轻的导演，还有一大批年轻的制片人同时涌现出来。中国电影有一个很大的问题，就是你会发现年轻的导演会不断地崛起，但是制片体制和院线体制还是没变，它没办法支撑这批新导演往前走。韩国就不同。我第一次去韩国是98年釜山电影节，看到很多30出头的导演和制片人，他们对电影很有抱负，很有活力，也有反抗性。导演和制片人都有反抗性，这个力量就是很厉害的。当然那个时候他们缺乏整体很突出的作者，但这几年，你就会发现当这个整体电影工业提高之后，很多杰出的作者也就随之出现了。特别是洪尚秀，就是拍那个[江原道之力]的，还有金基德，李沧东。

　　·我拒绝和大众调情·

　　□ 你还说过，“我始终想拍摄常态，生活的常态，任何极端的、攻击性的都是我很排斥的东西，因为我看非常态的电影太多了。”这里“极端的、攻击性的”是什么意思，能不能举以两个例子？

　　- 那很简单，我肯定不会拍一个盲人，拍一个盲人的生活真是太极端了吧。你要讲弱势群体非要讲一个盲人，我觉得这就是极端。

　　□ 那攻击性呢？

　　- 就是那种和大众审美有一种共谋和调情性的东西，我不喜欢。有很多具有攻击性的作品，比如说暴力，它其实是有一种调情性的，它用一种很奇怪的暴力来取悦大众，来勾引大众。任何勾引大众的方式，不管是什么形式，我觉得都是特别没劲的。

　　□ 那常态又是什么？

　　- 就是我们我们每个人都逃不过去的东西，比如说衰老，比如说……这个很难比如吧，如果可以比如说，它也就变成一个特殊的东西了。其实，大多数的日常生活就是每天什么都没发生，这样可能孤独感，紧张、痛苦、焦灼才会滋生。无赖吧，无聊。“无赖”，我觉得是一个挺好的词。

　　□ 特吕弗说过，“我的电影不摆布我的观众，也不迎合我的观众。”你的电影是不是做到了这一点？

　　- 这是一个很高的标准，我尽量保持这个信心……这和一个人的童年有很大的关系，我给你举个例子，我上小学的时候，有一次班里要求每个人拍那种一寸照片，全班同学都去，我就突然发现，在一个公众状态之下，那些平时很好的小伙伴都开始装可爱。那么小就知道装可爱，在老师、摄影师面前笑啊什么的，取悦人群，这个特别让人厌恶。那时候我还很小，但这个东西很灼痛我。所以我拍电影，肯定不会拍这种装可爱的，包括装可怜的。

　　□ 就是说你拍电影还是想尽量靠近客观。

　　- 我拍电影，不是说想去说服谁，影响谁，这个影响包括改变别人对生活的看法。

　　□ 那你为什么拍电影呢？

　　- 自然是一种释放，我觉得我拍电影就是生理性的，有些东西压在心头就想讲，就像写歌一样，有很多人到后来就不写歌了，就去写音乐，因为他觉得无话可讲，没有具体的话可讲。拍电影就是一个释放，就像写日记一样，读者是谁？也没有人老看自己的日记吧。另一方面我觉得不试图去改变别人，并不等于不把你在电影里表达的情感拿出来和别人分享，它是我的一个表达，但我不乞求你有一个反应。这是有区别的。

　　□ 那你同不同意张元说的：“电影是一种无能的力量”？

　　- 我不太同意，我觉得电影是很有力量的，但个人是无力的，无能的。每一种艺术都一样，涉及到个人，都是多一个不多，少一个不少，不要以为你是必不可少的，没有你一样，太阳照样生起。但我相信整个文化的作用，个人一定是无能的，但文化本身是很有力量的。

　　·关注大于关怀·

　　□ 有人认为你的电影“关注大于关怀，感情投入不足”，你怎么看？

　　- 这有两个层面，一方面拍一部电影我个人感情投入很大，但这种感情表现在电影里却很克制，我不会把它过多的放进去。就像刚才我说的，它可能会变成一种乞怜，我担心这个。我觉得我们所经历的生活不需要别人可怜。

　　□ 费里尼的[卡比利亚之夜]不知道你看过没有，他就是感情投入很激烈，他和你的区别又是什么呢？

　　- 这片子我看过，很喜欢，但是我和他不太一样。我觉得每一部电影一定是一个导演满怀感情去拍的，一定是这样的，但我不希望这个东西变成影片本身。然后让观众透过这个电影说，啊，这个导演多么的有感情，多么怎么样，我不愿意这样去做。我觉得它像那个拍照的时候的笑容一样，让人讨厌。

　　□ 那次拍照你笑了吗，还是很严肃？

　　- 很严肃。哈哈，可惜那时候还没看过周星驰，否则一定要像周星驰那样笑两声。

　　□ 说到周星驰，你对他怎么看？

　　- 我觉得周星驰是默片时代的演员，我国很重要的一个土特产，我觉得他是中国人创造的东西。

　　□ 你拍电影快乐吗？是快感还是满足感？

　　- 其实这里面有一种原始写作的快乐，也说不清是什么快乐，就像你想写一篇文章，写出来了，快乐吧。这是第一重的快乐，还有一重是集体工作的快乐。我是一天班都没上过，其实我很喜欢集体生活，拍电影就是一个很短暂的集体生活，大家共同面对一个事情。拍电影是一个很浪漫的事情，虽然它很苦，但它有游戏感，就像我们小的时候玩打仗啊，挖土啊，这个过程是很有意思的，它也能消除孤独感。拍摄的乐趣是支持一个导演得很重要的依据，因为你想表达这个东西。它还不像写作啊、绘画啊，影像的东西有它独有的乐趣。

　　□ 你现在还写作吗，除了剧本之外？

　　- 写小说，手抄本，自娱自乐，哈哈。

　　·相信未来·

　　□ 目前中国电影产业要靠有人文气息的导演去拉动，比如张艺谋、陈凯歌拍[十面埋伏]和[无极]，他们动辄拍一些超级豪华的电影，你觉得这种状况正常吗？

　　- 这当然不健康，但是年轻导演往往没有机会，没有谁会轻易信任并支持一个年轻导演，除非你的片子在国外拿了奖，或者你的第一部电影就挣了钱。这也是整个中国电影工业体制的问题，因为艺术电影往往在体制之外也能存活，可能5万、10万、30万就可以拍一部电影出来，但商业电影就不行。就好像前几天有人问我，我们为什么没有大明星，我说你没有好的商业片，怎么可能有大明星？商业电影是很依赖制片体制的，它不是依赖导演的，你像台湾，台湾电影现在没有了，但候孝贤、杨德昌、蔡明亮、林正胜还能拍电影，这些作者在什么情况下都能生存，但商业电影就没有了，因为这个工业没有了。

　　□ 你对中国电影分级怎么看？

　　- 任何制度化的东西都是好的，它起码有迹可寻，有了游戏规则，我们可以互动，我们可以修改，规则可以修正。

　　□ 那你以后会不会拍一部情色片？

　　- 当然会，我有这方面的剧本，很早以前就写过一个。性其实是当代中国很重要的一个精神状态的反应，但是……(说到这儿，贾樟柯迟疑了片刻，最终没有进一步阐释。)(整理/ 晃晃 图片提供/ [世界]剧组)