开幕大戏导演——赖声川戏梦人生

　　我们都是这样长大的

　　去美国学戏剧之前赖声川玩过音乐，搞过文学创作，爱过电影。六七十年代的台湾，民歌运动正如火如荼地进行，他在忠孝东路的餐厅里唱歌，赖声川说后来的年轻人无论怎么模仿，也再赶不上那个年代。

　　在美国的伯克利大学学了四年的戏剧，对留在国外毫无兴趣，一个很离奇的机会，台湾元老级的剧人姚一苇先生找到赖声川，诚恳地邀请他回台湾任教。回来之后发现台湾已然一片文化沙漠，像样的剧场更无从谈起。那时还叫做“国立艺术学院”的国立台北艺术大学连个校园都还没有，他们借了人家的地方来办学校，近邻是个坟场。办公室在一个围楼的二楼，赖声川开玩笑说每次见学生都不能超过两个，因为楼会塌，李立群、李国修两个人上楼来，三个人就在这所废弃的房子里排《那一夜，我们说相声》。

　　赖声川没有把美国学回来的理论套在尚未成形的台湾戏剧上，他们选择了原创和探索。1984 年第一部《我们都是这样长大的》上演时剧场里只有100 多人，个人化，生活化，成为剧场里的一次颠覆。当时台下坐的就有后来台湾新电影的主将侯孝贤、朱天文。同年的年底，他的“表演工作坊”成立。赖声川说，八十年代，台湾社会快速发展和转化，很多东西在这个过程里消失；同时八十年代又是一个很多东西同时爆发的年代——他在排《那一夜，我们说相声》，侯孝贤在拍《童年往事》，杨德昌在做《恐怖分子》，男主角就是直接从《暗恋桃花源》里抓去的三个。电影界曾在七十年代风行的琼瑶电影慢慢退热，年轻的导演们开始寻找他们那一代人的文化根源，无论是对台湾乡土生活的寻根还是城市人的精神状态的反映，这一时期的创作好像是在长期压抑后的一次爆发，活跃、繁荣。在舞台上，赖声川找到了传统曲艺里的相声作为自己表达的出口。

　　《那一夜，他们说相声》，《这一夜，谁来说相声？》到后来的《台湾怪谈》，“表坊”发明了“相声剧”的形式。最初的想法是探讨台湾失去传统的现象，而相声正是1949 年后台湾死去的文化传统之一。相声的形式是逗乐的，剧的调子是悲的。经过他们的重新创作，死去的东西又重新流行起来。

　　赖声川早期的作品无一例外地充满了对政治的讽刺和探讨，社会问题是他作为一个导演的关怀。剧场之于台湾，很长的一段时间里充当了一个社会论坛的作用，很多议题在台上台下的互动里完成。自然地，对政治的嘲讽有一个敏感的限度，赖声川说经常有人问他那时候承受过怎样的压力，其实对台湾的平民百姓来讲，政治压力并不显著。而他们的演出也出乎意料地取得很好的口碑和商业成绩，“其实我们每一次都是往上顶一下那个线，这个空间都是争取出来的。”

　　不过从2000 年的《如梦之梦》开始，赖声川戏里的政治色彩开始弱化，转向对内在的发现，对他本人来说，寻找内在从未间断，去掉了政治、社会等等外在的东西后反而找了一条更宽阔的路。而这时候台湾有限电视的快速扩张也把社会论坛的角色由剧场拉到了屏幕，七八个新闻频道，24 小时播放本地新闻，台湾几乎成为世界上有线电视最密集的地方。

　　这一夜，谁来说相声？

　　台湾的年轻一代对物质的追求让赖声川时常想责怪又不忍心。1995 年他开始在电视台做情景喜剧《我们全家都是人》，一天一集。早上还没有剧本，晚上播出时就要把一天里发生的政治时间编到60 分钟的节目里，收视率很高。后来他不再直接参与每集的编导，由助手们来做，却发现没有原来那么好看。“有人说你是老师，他是学生，当然他做的没有你做得好看，我不这么认为。”有一天他把一个主要的助手叫过来问，做这个工作，你最关心的是什么？最想要的是什么？答说最想要的是把节目做好，关心社会。“我跟他说你不要跟我狗屁，你问问你自己，你真的想要什么，他最后说我想买部车子。我说好，谢谢你的坦白，但是你的限制也在这里，你想要的是这些，那么你能达到的最高点就在这里了。”