开幕大戏导演——赖声川戏梦人生(2)

　　“我觉得每个时代有不同的状态，现在台湾的年轻人，他真的没有什么理想。他的理想就是买房子，买车子。我不是说我们当年怎么样，但是回顾起来，当时我们真的是有一些想法，我们有些理想不是属于自己的，而是为更大的社会做一些什么事。现在的年轻人已经对这个有一些幻灭了，他们不会去想这些。我觉得在大陆可能也有点这样子。”在过度商业化的社会里成长起来的这代人学会了用钱来体现价值，在赖声川看来，这是扼杀掉创造力的一种心态，做事情靠的是还人的热忱，在心里，他还是那个二十几年前奔走在台北大街上的青年。

　　除去人的因素，赖声川说现在台湾戏剧的外部环境也并不理想，剧场两极分化得厉害，只有大剧场和小剧场，没有中间，牯岭街的小剧场只能坐70 人，大的剧场却有中型歌剧院的规模。年轻人要么一直安全地躲在小剧场里搞实验，要么预备面临一步登天或者彻底失败的境遇。剧团的生存依然存在着风险，一直演小剧场，可以找赞助，不多但足够生存，即使一个戏做坏了以后也是会有人来看，但是一跳到大的状态里面，观众的要求就会不一样，这个残酷的甄选制度使得很多年轻的剧团没有机会走到更远。

　　同时大剧场又有大剧场的问题——为什么舞台剧要在歌剧院规模的剧场里面演出？工作环境规定到创作者身上的条件，他觉得是种限制，但是对于制作人来讲，他们认为当然要进国家剧院，因为位子多，票房可以高。台湾人口味又重，要看明星，要讲制作，这和他们早期搞创作时的初衷已经相违背。 赖声川说现在在台北的华山和松烟，他在努力推动中型剧场的产生。不过对于他来说，最理想的还是当初在北京做北剧场时的想法，一个属于剧团的演出场地。

　　如梦之梦

　　“在一个故事中，有人做了一个梦；在那梦中，有人说了一个故事。”1990 年，赖声川在笔记本上写下了这句话，10 年之后成为《如梦之梦》的开篇。1999 年的夏天，台北艺术大学下学期的学期制作轮到赖声川做导演，他的“12 人创作专题课”来了60 个学生，依着他的性子全数收下，但当时对新戏的构想却毫无头绪。年底，他到印度的菩提迦叶参加佛法研习营，这一年里的在法国的旅行，台湾的地震，伦敦发生的火车事故等等所见所闻所想的事情突然串了起来，写下了29 页的大纲，后来发展成为《如梦之梦》的情节。

　　这是赖声川在他的新书《赖声川的创意学》里讲到的一次创作经历，收在《呼唤缪斯》一章里。赖声川说，创意能学，《赖声川的创意学》里既有金字塔模型，又有课后习题，的确像本教材。这本书在台湾的发行交给了《天下》杂志，在内地则由中信出版社出版，他说，这本书搞艺术的人自然会去看，通过财经类的媒体，可以扩大阅读的人群。亚洲社会从传统的农业社会转型不久，我们对集体主义凌驾在个人表达上的传统习惯还记忆犹新，对制度概念的认同在无形中扼杀着创意。而创意发展到现在，已经不仅仅和艺术创作有关。赖声川更愿意把它看做一种智慧，通过学习和修持可以获得，创意产生时的灵光闪现虽然不可预知，但是根源在于对生活的观察和感悟。如何“看”世界，如何打破习惯、偏见带给人的禁锢，如何把胡思乱想变成有形的创意，他在书中分享了他经验。

　　不过反过来，这也是一个过分要求“创意”的年代，赖声川说，现在搞艺术的，身上好像有个魔咒一样，非要创新。他觉得很不公平，做得好就好，为什么非得要求新呢？“现在人的胃口就是要新。就像一个剧做得很好，下一次来问有没有新的，没有新的，那我不要看。这是很奇怪的一个事情，我们现在已经渐渐只在乎新的，不在乎好的。”他觉得创意的态度和目的也决定着创意的结果，像美国剧作家阿瑟·米勒(Arthur Miller)在前几年《推销员之死》50 周年接受《纽约时报》采访时被问及现在的纽约跟50 年前差别在哪儿，他说当年是所有最新的东西在百老汇出现，现在是相反的，所有有创意的东西是到最后才到百老汇，他说你现在在百老汇看到的那个东西叫娱乐，当年我们做的东西才叫剧场。