市川昆：窥视小小个人心中的主题

　　《亿万富翁》、《蒲山》、《客满电车》都是充满优秀漫画影像的作品，市川最初属于JO制片公司的卡通影片部。听说从作动画到演出都由他一个人一手包办。后来变成该公司的剧情片副导，等这家公司与东宝公司合并后，他就在东宝变成导演。

　　最初的作品为卡通影片，确实有趣。卡通部是人工造出来的。普通的剧情影片在极端的情形下，即使导演脑里没有什么影像，只要指挥工作人员，无形中就可以完成作品，这种情形并非不可能。也有演员虽不会演戏，但不说应该这样演，而只说“你演得太差了”的导演。这么说，演员会演一些戏，演了一些戏，摄影师就会拍下来。等摄影师开始拍摄，在适当的地方喊“卡”，这样也不能说不可以完成一部影片。

　　但卡通片没有办法这样。第一，非画画不可，亦即不能以他力本愿来完成。这可由摄影师好好拍下来，或者可由演员好好演出来，所以导演在那里逞威风就好了，但这在卡通片是行不通的。卡通片必须由画家从头到尾把全部画面一一画出来。也就是如何把画面填满的作业。这可能是考虑市川电影时非常重要的观点。市川善于把画面变成版面设计式而富于意识的构成。例如要强调人的孤独，就在广大空间的正中央孤零零地放置一个人，相反地，为了表现一个人非常烦恼的心情，就把这个人的背影大大地放置于画面跟前，而把他看到的东西小小地放置于远处，市川就是像这样对整个画面的构图取法有着强烈关心的导演。这种倾向特别在1955年的《心》与1957年的《客满电车》中变成轮廓分明的形式。这并非只要演员能热烈地表演，用远景或用胸部特写拍摄都可以的拍摄方法。有的导演把选定摄影机位置的工作完全委托摄影师去做。有的导演只热衷于如何指导演员演好戏，摄影就让他所信赖的摄影师从好的角度去拍摄。

　　与此相对的，有的导演从摄影角度产生他自己所针对的东西。这类导演的代表可推市川，也可举小津安二郎。在外国则可举爱森斯坦。市川善于以画面构成把人的心理关系变成绘画的人。人受别人压迫的感觉，或者一个人在心理上压在另一个人之上时，一方被压得透不过气来，或者对此有所反击，或者由于某种罪恶感而缩身过活的人们，他不把这些人放在画面中央，而把他们依靠在画面的一角，这种人物配置方法本身就有演出的成分。在黑泽明与今村昌平的电影中，演员全力以赴的表演本身就会令人感动。但在市川的电影中，看不到演员把他内里所有的东西全部发挥出来，演员都被抑制的无法发挥。初期的市川被视为二流导演，但从《触脚的女人》与《爱人》开始，有个特色被大家赏识，那就是让演员把台词说得很快。后来增村保造与中平康等人也跟着这么做而失去了新鲜感，但市川第一次让演员把台词说得快时，大家都很惊讶。

　　把台词说得很快究竟有何意义。看法国的话剧，也可听到快速的台词。那可以说是一种民族性，在语言文化的传统上就有说得快的特点，即使说得快，其中还有它的语调在。但日本话却是没有没有太多语调的语言，如果说得太快，就失去了一般日本话的调子。在日本话中，最有感情的说话方式，有何具体的例子？有如歌舞伎的台词，能谣曲、说书、浪花节、清元、义太夫等，听了这些东西，就知道在极端节奏之中才能把感情极端地夸张出来。以极端的慢节奏带给缺乏语调的日本话情感的起伏。如果不以这种形式，就难于给日本话带来感情。

　　话说回来，话说得越快，越没办法饱含情感。只能以非常机械式的方式说话。不管怎样，市川还是那么做了。可能针对着现代的节奏感，结果造成没有感情的语言。再者，市川不太喜欢演员作出太夸张的表情，也不要太大的变化，有时还要演员作出像能剧面具一般的无表情。

　　市川为何造出这种演出形式，就是对兴奋的否定。

　　初期在新东宝公司拍摄的《热泥地》、《无止境的热情》、《无国籍者》等影片，剧中人物往往为了无聊事，变成热情而哭泣，而大声喊叫。大概在拍摄这些影片的时候，发觉自己不能做这样的演出，慢慢地摸索到应拍的演出是什么。接着出现的快速台词，或者以人物在画面中的关系位置来产生心理上的纠葛，这些逐渐使他了解就是自己的技术。大概是当他了解自己的技术之后开始产生自己的主题。如果不把感情夸张表现会如何。如果让对自己的感情倒由自己感到兴趣而去窥视的人物登场时，市川的演出就会很生动。

　　这样的东西大概在演出的过程之中把握住，然后变成一个主题。亦即在市川的电影中，无法描写对他人攻击性的说你得这么做的正义感这样的东西。市川的关心集中于自己默默的窥视自己烦恼的内里的人物。况且演出也变成窥视式的，并非从画面涌现一些东西，而变成让现象体会隐藏于画面构图中的一些东西。因此不断的制作人物在画面一角里或者不仔细看就看不到脸的画面。亦即如同剧中人物窥探自己的内心一样，观众也籍银幕来窥探这个人物的心理。这样的作品变成市川作品中非常重要的演出。

　　其最早的作品正是这部《心》。而后有这种倾向的作品可举《刑房》与《缅甸的竖琴》。在缅甸打完仗后，日本兵进收容所就可回国，但主角因为看了很多战友的尸体，就不想回日本去，因此留在缅甸。这并非想把这个士兵的心，由这个人物来夸张表现，而是应有观者来推察这样的表现。这个人物不太把感情表露于外，但观者很了解在此隐藏着非常深刻的戏剧，所以他们很想窥探究竟，他像是要把这种心情诱导出来一般，巧妙地进行人物的配置。风景中的人物配置的有去性，或在一个画面中并排对立人物的有趣性，或让一方沾满画面，或把一方摆在像是从上面压下来似的地方，或依靠于画面中央，经由这样巧妙的人物配置来表现主题，逐渐地把这种演出固定下来。

　　这种版面设计的才能，可把整个画面早得很美，接着进展成像画刊设计那么美的技巧。这么一来，没有主题也可以只用这种技巧来让别人看到滑稽有趣的东西，只要能把画面造得很美，也就能拍出电影来。

　　因此他也拍摄过如《雪之丞变化》这样剑术片，也拍过看起来没有什么主题的电影。这大概是对自己技巧有信心，或者自己在一个主题中凝固成小块东西后，有想办法重新做起而去拍摄更有趣的电影的心情。或者只要想以商业电影导演的身份生存下去，由于无法只拍自己想拍的电影，就得在妥协中拍片。但大致上都以有关窥视大场面里小小个人心中的主题为多。

　　其典型作品为《孤独的太平洋》。描写一个人乘着帆船横渡太平洋的真实故事。从头到尾只有一只帆船浮在太平洋上，主角只是在那里缩成一团，而卓越的表现了如同一个人在悄悄的窥视自己内心中一般的影像。有时用人物的配置，有时以风景的关系位置，来造成这些影像。

　　当然，只是用一幅画并没有办法把主题给表现出来。由于必须用戏剧来描写，在《孤独的太平洋》中，为了要描写主角为何种性格的人，在横断太平洋的船中，时常以回忆来描述主角与大阪家人的生活情形。在与家人的生活中，完全不被双亲了解的年轻人的，与其说是孤独，不如说是决不让双亲知道的心情或不愿意说明自己的心情，夹有这种年轻人心情的回忆，重复又重复的出现。由此知道这个人物究竟有何内在纠葛，也可以知道他想把这种内在纠葛完全与社会隔离后，由自己一个人去追根究底。因此观者都知道浮在太平洋上帆船中孤独一个人的画面究竟有何意义。

　　原文刊于佐藤忠男《日本电影的巨匠们》中市川昆一章

　　台湾志文出版社1974年3月

　　廖祥雄译

　　于帆整理并校正