向张艺谋提出挑战的导演胡小钉，目前在新作——《无规则主义论纲》里对张艺谋及《英雄》都进行了大胆、毫不留情的批评。为了避免断章取义之嫌，现将全文原著如实献给读者……

　　《无规则主义论纲》

　　胡小钉

　　1

　　1969年7月21日，美国宇航员尼尔.阿姆斯特朗用他笨拙的脚步，在月球上留下了人类的痕迹。他也留下了一句名言：“这是个人的一小步，人类的一大步。”。

　　人类的大多数都没有阿姆斯特朗那样的幸运。因为我们的先人早在我们的脚丫接触地球之前，就已经为我们设定了许多痕迹斑斑的既定的道路。

　　中国的作家鲁迅先生说过：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”⑴

　　但他忘了说：其实地上本没有路，有人敢去走，也便有了路。

　　于是，我们可以说，在人类文明史上，敢于开辟新路的人，同样具有阿姆斯特朗的幸运。

　　在这个意义上，在人类文明步入21世纪之际，当我们将无规则主义作为一种全新的文艺创作观念呈献给世人的时候，我们的心情与阿姆斯特朗是相通的。

　　　　　　　　　　　2

　　这好像是一件令人激动的事情：当我们举起无规则主义旗帜的时候，展现在我们面前的，似乎是一片从未有人涉足过的蛮荒之地。

　　然而，我们的想法并不是空穴来风。

　　我们认为，人类艺术创作与审美观念发展的历史过程，从总体来看，是一种从无规则到有规则再到无规则的过程。

　　我们认为，中国作家与学者钱钟书先生所指出的“人事之法天，人定之胜天，人心之通天”⑵的艺术三境界，可以为我们提供一把理解这种历史过程的钥匙。这还可以参照美籍华裔学者叶维廉所引禅宗的一段话：“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个体歇处，依然见山只是山，见水只是水。”⑶这里第一个“见山是山，见山是水”，可与“法天”一说相印证，意味着对自然的直观印象与认可，是为简单的“无规则”反映。第二个“见山不是山，见水不是水”，可与“胜天”相印证，这里强调人的主观性，赋予外物以意义，突破了事物的表象，形成了人为的理性的“规则”理念。第三个“见山只是山，见水只是水”，恰经由黑格尔所谓“正、反、合”的辨证过程，也就是马克思所谓否定之否定的过程，回归自然本身，达于“通天”之境。禅宗称为“无语界”，正可和中国古典文论中“以物观物”、“以天合天”⑷的观念相互印证。这恰恰是人类艺术创作与审美观念发展的最高境界。

　　具体到艺术创作，如果说：“胸有成竹”、“意在笔先”(如板桥画竹)是“规则主义”的标本；那么，“随物赋形”、“斧在石后”(如霍去病汉墓石雕)就是“无规则主义”的原形。

　　在这个意义上，我们可以说，无规则主义是人类艺术创作与审美观念发展的原始起点，又是它的最后归宿。

　　3

　　中国学者、北京大学教授季羡林先生曾经在上个世纪末预言：在人类文化领域，二十一世纪将是东方美学占据主导地位的世纪。

　　时至今日，我们似乎还看不出这样的迹象。就以北京大学出版社2002年出版的“北京大学影视艺术丛书”中《影视美学》一书来说，仍是以西方美学理论为核心和主体；偶尔提及的东方美学理论仅起一点儿点缀作用。

　　也许，东方美学特别是中国古代文论中的许多说法，都因为其用语的朦胧、玄虚、诗化和梦幻色彩，而难以被今人理解，更难以被西方人理解和接受。

　　例如：中国古代美学理论中有一个著名的“游”字，就难以确解。庄子说：“乘物以游心”。⑸刘勰说：“神与物游”。⑹黄宗羲说：“古人之情与物相游，而不相舍”。⑺那么，这里的“游”字是什么意思呢？是“游玩”吗？是“游乐”吗？是“游戏”吗？……当然不是。这里的“游”字，恰恰是中国诗学和美学论及心与物、即主观与客观关系时常用的一个很有意味的字。我们可以参照司空图的话：“思与境谐”。⑻还有王国维的话：“上焉者意与境浑”。⑼“一个‘浑’字，足可以同中国诗学和美学中常同的‘游’字交相辉映，昭示着物我一体、相互交融的艺术境界：‘有我之境’中，心与物游，意随境发，而终归于寓意之境；‘无我之境’中，我隐物中，境代意发，即所谓‘不着一字，尽得风流’，‘羚羊挂角，无迹可求’。”⑽

　　如果说这一切都还难以理解；那么，也许我们用“无规则主义”这一概念可以帮助理解。

　　无规则主义就是西方语境的东方灵性，就是中国古老智慧的现代阐发。

　　因此，我们可以自信地宣告：如果季羡林先生的预言终将成为现实；那么，无规则主义可以充当东方美学在二十一世纪的人类审美领域占据主导地位的第一块坚强的基石。

　　4

　　无规则主义认为：人类一切艺术作品的真正价值在于生命本我的自然体现。

　　以此观之：在人类艺术创作活动中相应而生的一切所谓艺术规则，虽与人类认识世界的进程中逻辑解析的步伐相一致，但因为有悖于艺术价值的生命本性，而必然消解。

　　以此观之：全部文艺理论和文艺批评史，不过是人为的艺术规则此消彼涨的纷争史；其对艺术创作的箝制之害，大于梳理之功。

　　即以当代中国电影理论界为例，不少所谓理论家的基本工作，仍是“邯郸学步”。仍以北京大学出版社2002年出版的《影视美学》一书来说，由于生硬搬用西方理论的框架与观念，缺乏对中国自身电影创作实践的深入分析，导致了不少望文生义牵强附会的地方。例如，作者在谈到“现代主义”与“后现代主义”的区别时说：“现代主义文艺追寻日神精神，因为尼采把自我作为日神，象征光明与和谐、理智与均衡；……日神精神致力于以美的面纱遮盖人生的悲剧面目，教人们不要放弃人生的欢乐。酒神精神则致力于揭开面纱，直视人生悲剧，相比之下，酒神精神更加具有浓郁的悲剧色彩。然而，后现代主义文艺却追寻酒神精神，因为尼采将酒神精神直接与生命力等同起来，他把这种本能和情欲、创造与破坏的生命意志看做世界的本质，推崇极端的虚无主义与反理性主义，后现代主义正是希望在这种酒神精神的氛围中，对现存的一切从怀疑走向反叛。”⑾但他很快又说：“在后现代主义思潮影响下，大众文化进一步向世俗文化、商品文化、消费文化、游戏文化发展，消费社会的意识形态取代了理想主义的崇高，‘喜剧’时代的来临使人们告别了悲剧，平面时代的来临使文学艺术不再具有任何深度。”⑿这两段话的自相矛盾，显示了跟在西方理论后面亦步亦趋、捉襟见肘的尴尬。至于作者将《大话西游》、《春光灿烂猪八戒》、《第一次亲密接触》以“后现代主义”统而冠之，就更显得隔靴搔痒了。⒀如果说，主观搞笑的《大话西游》，因其客观上暗合了青年大学生的某种反叛心理而受到追捧，尚能勉强纳入“后现代主义”的模式；那么，将纯属玩闹的喜剧《春光灿烂猪八戒》和充满时髦话语的当代爱情悲剧《第一次亲密接触》也一勺烩，授以“后现代主义”的美名，就只能说是不伦不类了。

　　毋庸置疑，贫乏苍白的理论，对于生动的艺术实践，不仅没有积极的启迪意义，反而有误导之弊。西方近代先哲感叹：生命之树常青，而理论总是灰色的。反观中国古代先哲所云“至法无法”，堪称绝响。

　　在这个意义上，我们说：无规则主义是对迄今为止一切所谓艺术规则的沉浮史进行深刻反省后的彻底醒悟。

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　　1997年，世界上有一盘棋赛成了人类智力发展史上的分水岭：一台名为“深蓝”的电脑战胜了国际象棋大师卡斯帕洛夫。望着显示器上卡斯帕洛夫双手抱头的痛苦表情，许多人都因为“人类的失败”而震惊、沉思或者忧郁。

　　我们相信，类似的情境永远不可能在艺术领域发生。因为艺术创作的本质并不是棋局较量中的逻辑思维，而是人类自身的心灵内省和情感体验。

　　世界上最复杂、最生动、最无序的，应该是人的心灵。这也是无规则主义者所关注的核心。如果说，机器、电脑以及许多我们正在使用和发明的数码技术产品和许多我们将要发明和使用的高精尖科技产品，其最大优势和本质特征是数据、逻辑、复制和规则；那么，人的心灵、人的整个精神世界的最大优势和本质特征就是灵动、创新、随意和无规则。这也就是我们坚信无论科技发展到什么地步，都无法取代艺术家的独创性的依据。

　　在这个意义上，我们可以说：在人类社会与人类行为中的科技含量日益加重的当今时代，无规则主义正是人类在艺术与审美领域维护自身尊严的最后堡垒。

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　　当然，人的心灵、人的整个精神世界并不是处在真空中，而是处在各种复杂的社会历史关系中。

　　因此，以探索和表现人类心灵为己任的无规则主义者，必然会深切关注人的生存环境与生存状态，并深入解剖这种现存关系中阻碍人性发展的种种乖谬现象。

　　借用现成的理论术语，如果说，无规则主义是一种现实主义；那么，它是逼近人类心灵的现实主义。如果说，无规则主义是一种表现主义；那么，它是逼近社会现实的表现主义。

　　这并不等于无规则主义者就轻视历史题材；或者认为历史题材可以成为某些创作者歪曲历史，进而欺世盗名的载体——如张艺谋导演的电影《英雄》一样。

　　电影《英雄》最让我们不能容忍的，不仅仅是武侠小说家金庸、剧作家魏明伦、评论家贾磊磊等许多文化界的有识之士已经发表文章和谈话所指出的那样，是“欺骗观众”、歪曲历史和“不尊重生命”(金庸)、是对帝王霸业的谄媚与歌颂(魏明伦)、是对中国传统武侠精神的葬送(贾磊磊)；也不仅仅是北京大学学者张颐武撰文提示的那样，是对“当今世界逻辑”、“强者哲学”和“某种‘帝国’式的‘天下’文化和社会秩序的肯定的表现”⒁；说到底，它是对历史与现实中“强权就是公理”这一所谓“铁的规则”的屈膝臣服，也是对古老中华民族在强权面前勇于反抗的深层民族心理的肆意践踏。而由于其明星助阵，巨资包装，让一群没有灵魂的行尸走肉在电脑高科技的操纵下变得五光十色，炫人耳目，流毒所及，贻害无穷。

　　也许有人说：《英雄》的票房收入有2.4亿元人民币，至少也是功大于过吧？但我们说：这种以出卖天良、欺辱观众为代价的票房收入，并不是中国电影的光荣，而是它的巨大耻辱。至于《英雄》虚夸不实的宣传攻势给影业同行带来的不正当竞争的恶劣后果，以及给广大观众带来的又怕上当的心理后遗症，更不是短时间所能平复的。

　　从《红高粱》走来的张艺谋，怎么会陷入《英雄》这样的臭水沟呢？答案只有一个：张艺谋已经成为——或者说从来就是一个既成规则的投机者；当既成规则需要他泯灭良知、欺骗观众的时候，他是在所不惜的。

　　与之相反，我们可以坚定地宣称：无规则主义正是在中国步入全球化和向市场化转型的历史新阶段中，我们在艺术与审美领域中秉持人类良知和艺术本性的最后防线。

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　　无规则主义，就其名称所指，必然可被理解为是对迄今为止人类艺术活动中一切创作规则的一种蔑视。

　　但蔑视不等于消灭。“无”的前提是“有”；是承认它的存在。无规则主义的“无”，不是一个物理概念，而是一个哲学和美学概念。无规则主义的“无”，不是“无知无畏”的“无”，不是“无中生有”的“无”；而是“至法无法”的“无”，“大象无形”的“无”，“无为而无不为”的“无”。“无道，无法；以无道为道，以无法为法。”⒂

　　因为，在对待一切所谓创作规则的态度上，我们对无规则主义的理解，可以参照鲁迅的“拿来主义”：“我们要或使用，或存放，或毁灭。……没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”⒃

　　但无规则主义又不仅仅是一种对待既往创作规则的态度，不仅仅是一种手段和方式；如前所述，它更是一种艺术创作的基本形态与本质特征。

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　　如果说，电影是作为艺术先锋的美术与作为艺术基石的文学相互结合的最强有力的形式，是戏剧、音乐、摄影等多种艺术精华的凝聚，又是人类文明的支柱科学和艺术高度发展的结晶；那么，我们认为，电影堪当为无规则主义奏响号角的时代责任。

　　中国电影理论界有学者清醒地认为，当今中国的电影界存在着三种与当今中国文化相对应的形态：1、与“主导文化”相对应的“强调意识形态功能”的“主旋律电影”；2、与“大众文化”相对应的“娱乐片和商业片”；3、与“高雅文化”、“精英文化”或“知识分子文化”相对应的“艺术电影”。在这位学者看来，艺术电影在当今中国正处于“分流和尴尬”的境地。有趣的是，这位学者在当今中国电影界似乎难以找到一部可以真正称为“艺术电影”的影片，以至他只好用《去年在马里昂巴》和《8,1/2》来作说明。⒄

　　无论我们把这看作是一种暗示或者隐喻，艺术电影在此的缺席恰恰是无规则主义电影崛起的起点。

　　我们无需担心“主旋律电影”的命运，曾经成功制作并发行的《生死抉择》等片已经预示了它的佳景。我们也无需挂牵“娱乐片和商业片”的前途，以冯小刚为领军人物的《大腕》等片已经唱响了它的凯歌，甚至所谓“第五代”、“第六代”或不知什么代的导演都已经向它合流(如陈凯歌《和你在一起》、李欣《花眼》、陆川《寻枪》)。我们唯一需要强烈关注并有能力独辟蹊径的，只能是艺术电影。而艺术电影在现实中的劣势，恰恰是我们的优势。

　　也许有人会问：在“美国大片”狂轰滥炸之下和国内娱乐片风起云涌之际，你们祭起无规则主义电影创作的旗帜，难道不会面临着你们的艺术诉求同观众已经习惯的心理定势存在着巨大落差的风险吗？我们说：这种落差的确存在；但它既是风险，也是转机。我们认为：观众的心理是发展的，既往以“类型电影”为标志的“娱乐片”限制了这种发展。如果说，观众对于电影的接受心理存在着寻找旧梦的期待和渴求新奇的变异；那么，我们认为：从人类心理发展的本性来看，变异重于期待。或者说：无规则重于规则。法国电视四台电影部主任勒内.博奈尔曾说过：“观众需要吃惊，观众在一定时期对制片倾向有一种逆反心理，让-雅克.贝奈克斯曾以《女歌星》使所有人吃了一惊，这是由于他使用了一种新的电影笔法。”⒅我们深信，以此为基点，我们必然能够突破既往所谓艺术电影与观众接受心理之间的藩篱，拍出真正能为大众所接纳和喜爱的艺术电影。

　　我们认为，无论人们对于电影特性的理解有多么不同，但有一点应该是所有电影人的共识：电影从它诞生之日起，就是一种面向大众的产品，而不是个别人的玩物。在这个意义上，我们对那些由中国电影人制作、而无法同中国观众见面的“艺术影片”深表遗憾。虽然这类“艺术影片”中的佼佼者能够在狭窄的生存空间中起着某种见证当代中国电影在直面现实、揭示人性方面的新的脚印(如贾樟柯的影片《小武》等)，但由于没有大众的参与，从“接受美学”的角度看，并不能算影片最后的完成。至于某些所谓“艺术影片”的创作初衷就是只供个别人欣赏、或只求迎合某些国际电影节的游戏规则而获取美名，那就更是一种于当代中国电影的发展无助的行为。

　　在这种意义上，我们宣称：无规则主义电影可以成为中国艺术电影在新的历史阶段真正崛起的新起点。

　　9

　　电影历来被称为“导演的艺术”。美国有的电影理论家把世界上的电影导演大致分为三类：1、作者，或称作家(author)；2、艺术家(artist); 3、艺匠(artisan)。作者导演从来只拍摄自己创作的作品，表达自己对世界的看法，具有独创性的风格，被人们称为大师；艺术家导演一般接受制片厂或制片公司的订货，但能在作品中显示比较鲜明的个人特色，有比较稳定的风格；艺匠导演基本上根据制片方的要求工作，什么都能拍，没有明显的风格。世界公认的作者导演寥寥无几，最著名的当数瑞典的英格玛.伯格曼。艺术家导演要多一些，最有名的应该是美国的希区柯克或斯皮尔伯格。至于艺匠导演，就俯拾皆是了。

　　这种观点似乎在中国电影界也深入人心。例如，曾多次获过国际大奖的谢飞导演就曾说过：导演从来就只是二流的艺术家，只有作家、画家、作曲家这样具有原创力的艺术家才称得上一流的艺术家。

　　但他似乎忘了说：如果一个导演也成为原创性的“作者”，或一个原创性的“作者”也成为导演，又会怎样？

　　看来，我们把作者/大师尊奉于庙堂已经太久。或者说，在作者/大师与大众之间存在的理解藩篱已经过于深厚。

　　现在，在我们刚刚步入21世纪之际，有的电影学者敏感地指出：“多元化的时代与独白的文化结构，间或是我们所处时代的最大悖谬之一。”⒆

　　也许，应该是作者/大师走出庙堂、走出藩篱的时候了，应该是“独白”走向交流、走向公众的时候了。

　　于是，我们一些对当代中国电影充满期盼、也对世界艺术发展充满想象的人，在此集合，郑重宣告：

　　无规则主义电影，在此诞生。