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□郝建
-编前
他们最大的共同点仅仅是年龄……
就在四年前，台湾资深影评人焦雄屏在她的《风云际会———与当代中国电影对话》一书中，尚把最重的笔墨给予了第五代导演。在那本书中，张元、王小帅、何建军这些年轻的名字处于刚刚够格被提一提的位置。而今，仅仅四年时间，重新审视中国当代电影导演的主流人群，恍惚间已然改天换地。在又一部关于中国当代电影人的书稿———《我的摄影机不撒谎》(作者：程青松、黄鸥)——中，1960年以后出生的导演呼拉拉站成一排二十几个，王小帅、贾樟柯、娄烨、姜文、张元……作为其中的代表人物站在前排，他们每个人身后都背负着自己艰辛的成长史与成名史。我们终于发现，麦田里稀稀拉拉的过往，只因为我们并未注意到种子正在萌发，曾经独自生长的力量并非我们所惯常想象的落寞的、隐隐约约的、三三两两的个体，他们才是中国电影麦田中新的主流力量。
这些中国电影的新的主流力量尚未成形时即已被急急忙忙地捆绑
打包，定义为“第六代”。而今，第六代这个名字已经成为他们风格
各异的类型与个性的束缚，并渐渐淡出电影命名体系。如戴锦华所说，
第五代以后，中国导演应该脱离代的束缚与“落网”，进入个人命名
时代。然而，由于第六代成长之初的幼嫩，失去耐性的人们曾经轻率
地扬言第六代依然逃不脱“代”的束缚。自去年以来，这种轻率的言
论终于被重量级的电影作品击穿，贾樟柯以《站台》、王小帅以《十
七岁的单车》、娄烨以《苏州河》……得以立足，他们的名字已经挣
脱第六代的集体命名，不可遏止地喷薄而出。
在这种时候，为这无代的一代作一个集体描述恰逢其时。
60年代人，80年代的产品
在20世纪90年代以后各种林立的文化标识牌中，“第六代”或许
是一处被自身和制片人、理论家争相命名、阐释却又难以定位的话语
场。“第六代”的创作活动和对它的阐释努力表现了20世纪90年代以
来中国电影发展的诸多经济和政治特征。
艺术家和社会中的其他群体一样，总是呈现为一代又一代的“历
史的人质”。这种现象在电影中尤其显然。但是到了第六代，他们彼
此之间的差别要大于他们共同的、一代人的特征，同时也大于第五代
或更早代系的电影人的特征。我可以这样形象地描述第五代与第六代
之间的差别：第五代的血管里流动的是黄河水；第六代的血管里流的
是胶片———他们对世界电影的形态了然于胸，从他们的一部影片里
可以看到50部以上的各种电影。
被国内外称为第六代的是一群艺术主旨和个人生活态度、作品形
态都有巨大差别的中国内地电影导演。他们之间最大的共同之处仅仅
是他们的年龄。他们大约都生于60年代，但他们的思想成长、基本的
艺术思想和政治理念成型是在80年代。在他们身上，比较明显的是80
年代的思想营养。
第六代成长于80年代，浮出海面却是在90年代初，这是一个中国
社会在政治思想上产生巨大的撞击、转向，中国人的内心世界产生极
大的分裂、转变的年代。因此，第六代虽然有着一致的思想渊源，反
映在作品内容和形式上却千差万别。他们实际上是无法命名的一代。
而这无法命名，并没有个体的冷落感。随着贾樟柯、王小帅、娄烨等
名字在作品的佐证中日渐呈现大师的面貌，这一代终于走进了他们创
作的春天。
艺术营养
就艺术营养而言，第六代所继承和借鉴的文学、美术、电影作品
要比以前的电影工作者大大丰富。如果说影响第五代导演的两大主潮
是革命叙事和现代主义电影，那影响第六代的文学艺术就要复杂纷繁
得多。对第五代艺术创造形成重要影响的影片是《太阳浴血记》、《
公民凯恩》、《鬼婆》、《朱莉娅》、《8》、《奇遇》、《去年在马
里昂巴》、《放大》、《雁南飞》、《恋人曲》、《舞会小提琴》；
影响第六代导演主要电影作品的目录与此有重复之处，但大部分都有
形态和时间上的巨大差别。除了中国革命电影和第五代的影片而外，
可以简略列举的对第六代有重要影响的作品有：《筋疲力尽》、《四
百下》、《美国往事》、《邦尼和克莱德》、《教父》、《午夜牛郎
》、《美国风情画》、《迷墙》、《西北偏北》、《维罗尼卡的双重
生活》和它的模仿之作《双面情人》(英国)、《情书》(日本)等
。这其中有些影片是第五代在校时根本没接触到的，例如《迷墙》这
类跨越电影的现代主义和后现代主义形态的作品和《美国往事》这类
有巴赞所论述的巴洛克风格的类型电影。至于《低俗小说》这样的后
现代主义形态的影片，则是第六代中更年轻的作者才会在上学期间就
看到的。
风格差异
现在被叫做第六代的这拨人，可以大致划分出三种创作走向和三
个创作群体。
从影像本体出发的一群。这个群落以电影学院本科毕业生为主。
他们在创作中偏好艺术电影的趣味和形态，注重与以往电影艺术体系
的对话。比如王小帅、娄烨、王全安；
以写实形态见长的一群。他们更注重底层关注，注重与现实生活
的对话和对中国人生存境遇某种形态比较平实朴素的表达。这个人群
中的代表人物是贾樟柯、王超；
坚定地走商业路线的一群。这个群落以罗异的艺玛公司为中心，
吸纳了中央戏剧学院的一批毕业生。他们在创作中坚定地走商业路线，
以大众性的商业电影为探索目标。这个人群的代表人物是张杨。
这三个模糊的创作群体一直在探索三种对话体系。
首先是与电影市场的对话。
在更为年轻一代的新导演如张杨、施润玖、金琛等人的作品中，
不难看出创作者的现实态度、对市场的承认和对营运策略的考虑。在
这方面做得最成功的不是大陆的任何一个电影厂，而是一个被报刊报
道为“纽约人在北京”罗异领导的创作群体，其导演群全是毕业于中
央戏剧学院的毕业生。这在中国电影史上也是一个奇特的现象。艺玛
的作品特征是在意识形态和审查程序上是标准的体制内影片，而在资
金运作上是完全的独立电影，我称之为体制内的独立制片。
其次是与既有电影艺术形式系统的对话。
一些第六代的作品重视与现有艺术语言、现有艺术体系之间的对
话。这些导演更注重继承的是先锋实验电影、欧洲艺术电影的传统。
由王全安执导的《月蚀》就是一个很好的范例。李欣导演的《谈情说
爱》用分段讲故事的方式实现了与《低俗小说》、《暴雨将至》的对
话。在电影语言上，影响他们的两大形态是很明显的：欧洲作者电影
和好莱坞经典影片的美国电影。
第三种对话关系即是与当下中国社会境遇和各阶层人们生活状况
的对话。
令人可喜的是，在第六代的许多的创作中，对于题材的选择，对
于现实的关注，“第六代”已从“摇滚青年”等带自传性的人物身上，
扩展到对更边缘和弱势人群的注意以及更为对被遮蔽的社会现实触及。
“第六代”作品在创作之初，即以一种“他者”话语姿态出现，
一直关注城市亚文化层面，特别是对那些面对社会巨变而张皇失措的
青年人的生命体验的抒写与表达。
也有一些影片开始表现一些被禁忌的话题，关注失语的那一部分
边缘人。例如张元的《东宫西宫》。
而这同时还有贾樟柯、王超的作品中那种“极度的现实主义”冷
静、冷酷地逼视中国的现实。
解读与误读
不管第六代作品和他们作为一个艺术家选择的行为中的政治性是
否都是由西方强加或者由于国际电影节评委的误读所产生，这批导演
与中国的电影体制的关系的确是一个复杂而重要的事实。而他们在体
制内外徘徊，在“地上”、“地下”沉浮对他们的话语方式是影响巨
大的。在体制内外进出的导演在第六代中占了很大一部分。例如：张
元、娄烨、王小帅、刘冰鉴。有一些人在体制内拍片的努力从未成功
过，如贾樟柯、王超。
除了被体制的限制和操控，某些20世纪90年代的“主流”理论话
语也对第六代的创作形成巨大的影响和遮蔽。
20世纪90年代文化领域的最时髦话语是后殖民和后现代理论。这
里，我们看到，在这些理论话语表演者面前，第六代像“第五代”一
样受到了后殖民话语理论的围攻。后殖民理论一再指责第五代的创作
是借“民族寓言”来营造“东方奇观”，相似的是，有些评论者认为
第六代作品在西方屡屡得奖的主要原因不是影片本身的艺术价值，而
是再次制造了不同于第五代的另一种“东方奇观”，或者是其制片方
式———体制外的、地下的，作为一种对主流官方制片方式的抵制与
颠覆而获得意义与价值。
叙事结构与集体迷思：挥之不去的死亡阴影
第六代导演的叙事有没有某种深层的共性呢？在仔细研读了他们
的作品之后，我发现至少有一个颇带几分共同性的主题在他们的叙事
文本文中占据极其重要地位。这就是被称为文学艺术永恒主题之一的
“死亡”。
我看到，在最近的一些青年导演的作品中，不约而同地出现了某
种“死亡”的主题。像《月蚀》、《苏州河》、《安阳婴儿》、《非
常夏日》，都是对于那个人死了没有在叙事上的有模糊解释或堕入梦
幻。
与第五代的在对父辈的崇敬和逝去的情结中纠缠不能离去不同，
第六代电影中主人公与死者都是同辈关系，大多是恋人关系和亲密的
关系。
与同样被称为第六代的张杨、金琛等人影片中的同一母题的使用
做点比较也是饶有趣味的。同样年轻、同一时代的作品，他们的作品
偏好明亮调子，轻松浪漫的故事和现代都市风的白领趣味。惟一一部
有死亡情节的是《洗澡》，那是一个父亲的死亡，一个在暖暖的亲情
柔情中的喜丧，是一个放心地离去的温柔告别。对死亡主题的处理往
往能最准确地体现一个导演的根本价值取向与风格取向。
今后，第六代还将持续不断地用各种方式回答不同形式的“活着，
还是死去”这类的问题。他们也将用自己的文本不断地回答“写活着，
还是写死去”这样的问题。
留给我们观众的，只是一个“看，还是不看”的问题。
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