踏着淮海路上的零星落叶，去找一部电影。

　　巨幅的广告牌上，斯皮尔伯格的恐龙在嘶吼。旁边的海报画的是一位新出炉的模范，骑在马上，面容苦难而深沉。如果你厌倦了好莱坞"大片"的特技和场面，也无心领受按照"中宣部"菜谱炒作的"主旋律"大餐，在97年秋天的上海影院，你可以选择《长大成 人》。

　　我们无法确定这部影片的本来面目。为了通过审批获得公映，历经3年，8次修改，甚至未能保留它的原名(《钢铁是怎样炼成的》)。然而，即便从经过手术的版本中，我们仍然可以看到，这部难产而生的作品艰苦地寻求着一种"另类"的表达，在被金钱与权力占领的银色世界中，执着于对生命的真诚言说。

　　这是一个彷徨时代中心灵成长的故事。主人公"我"的内心独白贯穿始终。

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　　我喜欢《长大成人》那种个人化的叙事方式，也格外欣赏它低调冷静的表演处理，它在艺术样式上更接近欧洲的"作家电影"，虽然还存有稚气。然而，我不想过多地以个人口味来讨论这部影片。修电影批评课时，教授在开场白中说，任何人对任何一部作品都可以表示"喜欢"或"不喜欢"，而所谓电影评论区别于单纯的好恶或taste在于它必须以某种共享的分析阐释框架对作品进行解读，以此作为评价判断的根据。

　　在此，我想对《长大成人》进行所谓"文化阐释"。因为在我看来，这部作品最具原创性的方面在于它的文化寓意，它切及了中国人当下所处的存在困境，并呈示了面对这种困境的一种独到的人生立场。我们通过对《长大成人》的文化解读可以发现，它不仅与所谓"第五代导演"作品有"隔代之别"，而且在新近掘起的"第六代作品"中也堪称独树一帜。

　　1976年，中国北方发生过一次强烈地震。这个地震场面在影片首尾重复出现，突出了它的象征意味，并强制性地暗示了与这个物理事件同时来临的震撼性的文化裂变。这场裂变是以政治事变开始的。起初，人们只关注它的社会政治含义，还不曾清晰它对我们精神世界的深刻颠覆。

　　年轻的诗人北岛在那一年写下了他著名的宣言《我不相信》，他不相信谎言，是为了寻求真理，他拒绝邪恶，是执着于正义。在宣告了与虚伪的意识形态决裂的同时，他暗示了某种暧昧的希望。正如他更为天真的同盟顾城在《这一代》中的自我承诺："黑夜给了我黑色的眼睛/我要用它来寻找光明。"光明在哪里呢？我们曾寄予厚望的"知识精英"允诺了思想启蒙后的文化重建。他们以思想导游姿态，带我们领略了一道道理论风景：佛罗依德的非理性本能，萨特的存在虚无，尼采的"上帝之死"。然而，我们找到了什么？10年之后，崔健已经失去了耐心，他在重金属的轰鸣中对这次思想探索旅程作出了悲壮而坦白的结语：《一无所有》。在拷问，怀疑，拒绝一切既有价值的精神漂泊之后，我们并没有发现任何可以安全停靠的港湾。终于，"导游"和他们的随行者们一起蹉跎在信仰的荒原上，无奈地感慨我们心灵的流放，我们精神的无家可归。

　　从"我不相信"到"一无所有"是那场大地震后一代中国人的精神履历。30多年过去了，劫难的城市已经重建，而信仰的废墟横陈至今，成为这个时代无可逃脱的文化地平线。今天，中国流行的各种半生不熟的"后现代话语"试图将荒凉的存在悲剧演义为戏谑的喜剧，使我们有更为时髦的理由沉溺于片刻的人生皮面游戏，摆脱令人困扰的深层关怀和对生存意义的追问。但这只是麻醉而不是解决。一个挥之不去的问题始终缠绕着我们：在今天的世界里如何做人？

　　如果真诚不过是一种表达姿态，崇高只是自恋者的幻觉，道德感其实是习惯的代称，而所谓良心百分之八十来自恐惧，那么，所有的对错是非都失去了标准，我们如何还能相信一点什么，坚持一点什么？我们怎样面对每个日子里遭遇的人与事？我们何以决定"有所为"和"有所不为"？

　　没有凭据的人生，这是我们当下真实而深刻的存在困境。

　　"千万别把我当人"是王朔人生策略。它以低位的人格姿态获取有力的攻击立场，通过揭穿一个个虚假的人生凭据来获得游戏快感的真实。然而任何消解的真实都无法代替真实的建构。流氓是谁都可以不怕的，但如果连流氓的精神都被"解构"得难以确认，很难说他怕不怕自己。很快，当所有道学的虚伪都显见自明，王朔便失去了敌人，迷失了目标，消解游戏也就变得乏味而媚俗，毫无快感可言。人生困境的真实便再次突现出来。

　　与王朔相比，"第五代导演"在一个相反的方向上工作。在他们的典型作品中，高扬人性的"恢宏叙事"似乎可能赋予人生以更高的文化意义。背景是荒蛮的土地，古老的禁忌，血腥的仇杀，主题是人性力量的反抗与挣扎，失败但永不屈服，苦难却不缺悲壮的欢乐。值得注意的是，在反复使用的全景，大远景的叙事方式中，个人的视角几乎被淹没，我们似乎只有通过认同一个集体性的文化寓言来获得个体生命的意义。然而，这类文化寓言具有明显的伪历史主义痕迹，故事诉诸于久远的年代却抽空了具体的历史语境，恢宏的美学样式之下人生的意韵显得抽象而贫弱，我们很难在这种文化寓言中找到对当下人生的确切关联。

　　"第六代导演"作品具有明确的当代性和个人化倾向。管虎的《头发乱了》，王小帅的《冬春的日子》和娄烨的《周末情人》等影片，都是叙述关于"我"的故事。他们着力还原个人体验的原生性和复杂性，宁愿展示未经修饰的、毛糙的、支离破碎的"原始材料"，而拒绝在抽象层面上对这些经验进行梳理，澄清和概括，放弃从中建构任何一种具有示范性或启示性的"人生意义"的可能。

　　如果个人经验有其独特的、不可重复的品质，那么第六代导演对这种经验的强调似乎应该使他们的作品彼此更有差异。出人意料的是，我们在第六代影片中看到某种惊人的类同，几乎所有的人物都迷失了自我，没有理由地英勇或堕落，没有理由地做爱，哭泣或狂欢。有人曾调侃地说，第六代的"配方"就是"性加暴力加摇滚"。在我看来，这种类同来自于这些导演面对人生困境不谋而合的反应态度。他们明知无力解决没有凭据的人生困惑，便让他们的人物更为尽情地放逐自己，更加癫狂地迷失。与其勉强地陈述某种可疑的、故作姿态的意义重归，不如彻底坦白于无所依靠的虚无。于是，他们的人物找不到理由才得以行动，不"摇"不"滚"就无法担当"生命中不能承受之轻"。

　　正是在对存在困境的把握上，路学长的《长大成人》表现出其原创性。它向我们呈现了一种新的确立意义的可能：不求全盘解决，也不甘彻底放弃，而是以低调的、诚实的态度寻找和确认某种局部的，有限的人生意义。在《长大成人》中，主人公对"摇滚状态"的疏离特别令人玩味。他可能有疑虑困惑的时刻，但从不在虚无的方向上彻底放逐。他拒绝吸毒，放弃无由的性爱机遇，关怀同情与嫉恶如仇都来自某种内心支持。在癫狂迷失的氛围中，他不"玩儿颓废"也不"玩儿深沉"，冷静而低调地坚持着自己。那么，在"一无所有"成为这一代人的文化胎记的语境下，他究竟是依靠什么来支撑自己的人生？

　　一本"小人书"，一个遥远的英雄故事，一个"朱赫莱"式的兄长，是他建构生命意义的全部"资源"。"朱赫莱"是庞大的意识形态话语中断裂下来的一个符号碎片，它偶然地落进了影片主人公的生活世界。重要的是，这一符号碎片在他的遭遇和体验中发生了个人化的意义转换："朱赫莱"是以"魅力人格"而不是以"革命化身"对主人公的生命成长发生影响。这种转换之后，这一符号失去了原有的普适主义基础。"革命化身"可以是每个人的榜样，而"魅力人格"只能对个别崇拜者发生影响。因此，"朱赫莱"作为意义资源的有效性是局部性，个人化的。也正因为主人公心目中的"朱赫莱"已经割断与意识形态母体的联系，当共产主义信仰濒临危机的时刻，"朱赫莱"的魅力作为意义资源对主人公依然有效。

　　这种意义资源完全是个人化的，偶然的，遭遇性的，它绝不足以构成任何"宏大叙事"的基础，它不能够也无意于生成任何集体性的人生宣言，普适性的价值准则，体系化的信仰或意识形态，它不胜任也不担当任何对存在困境的总体解决。但是，它有可能成为一个特定的个别生命的意义凭据。这是没有旁证的存在境遇中一个生命所可能的、仅有的"孤证"，它所生成的意义与价值至多具有启示性而没有"示范性"，它所支持的人生态度也必定是低调的，谦虚的。这种对"孤证"依靠不是没有风险的，然而，它的支撑可能使一个人在没有理由的世界里拥有活下去的正当理由。加缪说，"自杀是唯一严肃的哲学问题"，《长大成人》以自己独特的立场对此作出了有限的应答。

　　我不清楚路学长本人对当代文化理论有多少了解，可以确认的是，他的敏感和领悟赋予了这部作品颇具"前卫性"的文化寓意：当存在问题的任何总体解决都成为不可能的时候，我们个人依然可以有所作为，彻底的虚无主义并不是劫数难逃的终局。这部作品所体现的文化上"前卫"意识是我在迄今为止的所有中国电影中不曾看到的。这在今天各种庸俗的"后现代理论"甚嚣尘上的中国显得尤其可贵。

　　在《长大成人》上映前不久，传出了女主角扮演者朱洁的死讯。一个初登银坛的新秀，年轻美丽，才华出众，因吸毒过量交出了自己24岁的生命。在这没有旁证的世界里，你只能从个人的心灵体验中寻找意义支撑，为生命的苦旅作证。这种支撑是孤独而荒凉的，有时是十分脆弱的。但这大概是没有凭据的人生中你仅有的依靠。(刘擎)

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