一
林兆华、孟京辉就戏剧当前的问题对话之后，牟森出来和他的同道商榷：“我的提问是：《万家灯火》已经获得大众了，为什么从业人员自身不看重它？”
牟森的这句提问，可能会作为一个文献资料，为将来研究中国戏剧思潮演进史的专
家关注。在中国第一个高高举起先锋戏剧大旗的牟森，在2004年快要结束的时候提出了心里也许已经存放多日的想法：“世上难道只有‘先锋’好？”这是很不容易的，就像是要让最坚定的传统派的戏剧家承认“世上并非只有‘传统’好”一样困难。
然而，今天是一个多元的戏剧世界，哪一个戏剧流派都不能主宰舞台。当戏剧的多元格局在上世纪五十年代，首先在欧美形成的时候，美国戏剧学家加斯纳便在1956年写就的一部论著中发表了这样的论点：“戏剧艺术不可避免地会产生无数新形式，从这一点出发，就很容易理解为什么我们的时代是戏剧史上最折衷的时代。”
从原则上讲，戏剧导演不是医院大夫。眼科医生只管看眼病，外科医生只管做手术，戏剧导演则可以导演多种多样的戏。
拿林兆华来说，他既能排《赵氏孤儿》这样的戏，也能排《万家灯火》这样的戏。问题是他不肯对自己的“孩子”一视同仁。我听到不少贬损《赵氏孤儿》的声音，我是不认同那些声音的，今天读林兆华的戏剧对话，最不能让我接受的是他对《万家灯火》的贬损。
二
当然我们也可以理解林兆华对《赵氏孤儿》的偏爱，在这个戏里他有更重要的艺术追求。
两个月前的一天，濮存昕开车拉我一起到北大去开会，在车里我们讨论起了《赵氏孤儿》。我说《赵氏孤儿》的最大成功是舞台节奏，但他说《赵氏孤儿》的最大成功是演员表演。我立即承认他是对的，因为舞台节奏也是由演员表演所决定。
以我之见，林兆华的主要功绩，是他试图在话剧表演的民族化道路上有所开拓。因此我们不妨说，林兆华的最有意义的创新探索与其说是从1982年的《绝对信号》开始的，毋宁说是从1986年的《狗儿爷涅槃》开始的，因为正是在导演这出戏的过程中，他在给主演说戏的时候，建议话剧演员借鉴评弹演员的演出方法。
但是我不赞成林兆华导演在阐述自己的表演概念时，看轻了传统的体验派。体验派表演的舞台魅力是不会过时的。俄罗斯青年剧团在天桥剧场演出的《樱桃园》，就让我们领略到了体验派表演艺术的真正魅力。那天看戏碰到中央戏剧学院的张仁里教授，他也高度评价俄罗期演员的演技，而这一切是因为他们是在斯坦尼斯拉夫斯基体系的家乡，他们的“体验”根底打得扎实。
三
林、孟二位对戏剧评论的批评当然是有道理的，但是戏剧革新家是不必求助评论家来“说明”自己的。
二十世纪的戏剧革新家，无论是外国的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷法、布莱希特、格洛托夫斯基，还是中国的焦菊隐、黄佐临，都是通过自己对于戏剧追求的理论阐述来说明自己的。所以二十世纪的不少杰出戏剧导演又同时是杰出的戏剧理论家。而林、孟二位到现在为止，还是实践这条腿长，理论这条腿短。童道明(作者为中国社会科学院研究员，著名戏剧评论家）
