在31分钟的时间里，《公共场所》陆续展示了它所记录之物，它们是：深夜，一个郊区小火车站的候车室，一个矿区黄雪时分的汽车站，一辆不知开往何处的公共汽车，一个由废弃公共汽车改造成的小餐馆，以及一个长途汽车站的候车室，它兼具台球厅、舞厅多种功能…。影片还记录下了拍摄的那一刻在这些空间过往的人
们，他们是：一个穿军大衣的中年男子，一个耐心拉上衣拉链的老人，一个等车的
的年轻女子，一个在她的等待中出现的男人，一个牙疼的男孩儿，一群吃饭的人们，一对跳舞的男女，两个中年女人，和一个坐在轮椅上，戴墨镜的秃顶男子……结尾，在候车室改造成的舞厅里，人们在《走进新时代》的歌声中起舞，门帘不停被掀起，不同性别、年龄、身份的人经过，被镜头不动声色地注视……
这些人被摄像机的镜头记录下来，完全出于偶然，他们都不是特定的，而摄像机和它后面的拍摄者对此似乎也无意深究。因此尽管他们的面容、神清清晰，却始终都受一个谜语有关他们的一切，他们是谁，在做什么，要去哪里，和另外的人是什么关系，我们都无从了解。于是他们就是那些每天与我们擦肩而过的人。这构成了《公共场所》的暧昧。我们能够在影片中发现的，惟一与他们有所关联的只剩下他们置身其中的空间。
《公共场所》在将几个具体的空间抽离出来的同时完成了对于空间自身的表述。正如作者在自述中所说，他选择了旅途，强调了含混，这构成了影片空间所具有的双重性质。含混是由于功能的置换或叠加，公共汽车可以成为餐馆，候车厅同时也兼具多种娱乐功能;而旅途，一种在路上的状态无论置身寂寥还是嘈杂，经受颠簸或是等待，都使得影片的空间表述有了一条隐藏的时间线索，它由此成为关于过程的表达。
影片经由这些空间利过程性达成的是对于一种处境的理解。这种处境就是那种在路上的状态。如果那些沉默的面孔、空气里的钟声、喧嚣里暗藏生机的场景带给我们莫名的感动，那是因为它记录的是当下中国一个城市或不仅仅是这个城市的现实景象。对作者而言，这是他自《小武》、《站台》(还有更早的《小山回家》以来一以贯之的主题，是他不曾游移过的焦点。也是在这个意义上，作者在这部纪录片里再一次表达了他的电影观念。
而DV带来的自由并未使他像镜头前面的人一样沉溺。他说他在拍摄之前就确立了一个原则：“我不手持”。这种拍摄方法的选择有助于拍摄双方位置的确定：它建立了一个距离的前提，距离之外，拍摄者得以透过镜头进行他的观望。他观望的态度也保持了以住的克制：尽管DV提供了前所未有的自由度和灵活性，但作者仍
然只给了自己有限的转圜的余地，他始终将自己和摄像机一起限定在具体空间的某个部位，然后从不超越怕不试图超越。只是这并不意味着他的目光不想达到更远当它穿过一个门、一扇窗，在夜晚或黄昏的暮色里内外张望，我们对镜头之外的事物有了更多的想象。
由于稍显特殊的制作背景，《公共场所》的制片方式与我们看到的大多数DV作品有些不同。从拍摄到后期，它经过了一个专业的制作流程。由制片、摄影、导演和录音组成的拍摄小组使它区别于纯粹的个人工作，在某种程度上，这种工作方式有效地克服了DV的技术局限，同时仍然保有高度的自由，后期的混录工作使影片的声音表现出了更加丰富的层次：所有声音元素都来自现场，但它们未必是同期的。在作者的观念中，这样的处理并不违背记录的原则。
《公共场所》别有一种动人的气质使他不同于这时代其他的DV纪录作品。它不叙事，关注，或直接说热爱那些人，那些面孔却又不拘泥于他们；影像如同一条暗流，那样沉默而坚决地前行，它不恣肆，是由于依附着那条隐蔽的空间和时间线索。纪录片是否艺术？作为一个直接的回应，它能够证明的是，一部纪录片，如何容纳创作者的想像力和创造力。张亚璇/文
