主演黄渤（左）与袁泉（右）分别饰演了《活着》中的福贵与家珍。

《活着》剧照。导演孟京辉用了三个小时娓娓道来一个文学经典故事。

　　史学东

　　尽管表明“我们不是要在舞台上讲故事”，孟京辉，这位被“先锋”冠名20多年的戏剧导演，用了三个小时娓娓道来一个文学经典故事。

　　舞台上横亘着一米见高的一道坝，里面埋着观众看不见的沟壑，于是，戏剧空间除了横向的上下场门，还可以让角色在纵向上下出没。游戏与仪式、荒诞与写实、影射与现实、诗性与暴力、漫画与拼贴……，孟氏实验戏剧的各种手段，在余华传统意义上的叙事结构里画龙点睛，穿梭自如。难得，该剧在跨世纪的历史嘲讽中始终保持着对人和命运的敬畏，甚至是以比张艺谋版《活着》更尊重原著的方式，再现福贵一家九口的死亡之旅，让“哀而不伤”，继续成为余华的生命哲学；“以笑的方式哭”，表达孟京辉的戏剧精神。

　　“……这位比现在年轻十岁的我，躺在树叶和草丛中间，睡了两个小时。其间有几只蚂蚁爬到了我的腿上，我沉睡中的手指依然准确地将它们弹走。”原著的文字成为黄渤的开场白，让人略微疑惑，那个原著“我”的带入者，正操着并不熟稔入境的台词功底。但是很快，他让你知道，超越叙述性独白，拿捏情节中的人物表达，是他的菜。“野路子”的黄渤，正带你进入福贵从上世纪40年代的富二代到屌丝的一生传奇与心灵史。在现实关照上的真实惨烈和巨幅投影上的图腾意象，让人们在写实和写意中不断纠结与释怀。

　　无幕间休息的换场，在灯光调度中进行，第一个小时的节点，在福贵从战场中逃命归家的奔跑中，“跑着跑着，我看见了自己的村庄，跑着跑着，我看到我家先前的砖瓦房，跑着跑着，我看到了现在的茅屋……”这一时刻，福贵期待的脚步生猛地踹开每个观众的堤坝，让浑不吝的“二货”黄渤从影视作品中抽身离去，让袁泉的家珍悠然呈现。而福贵自述背着女儿凤霞送人又折返的经历，比原著的文本更为抒情；生与死的撕裂仅仅在有庆之死后，黄渤猛摔10多瓶水达到高潮；凤霞难产致死的过程，也从浓墨重彩到恬淡悲情中张弛有度。点睛之笔是苦根的终点，这位七岁外孙的生死，由姥爷福贵演绎出两种结局，似乎在向张艺谋和余华的两个结局分别致意。全剧隐忍中煽情随处可见，却不执迷；活报剧的群戏频繁驾到，时而抢戏。该素时素，人物时空对立，交叉叙述；能荤时荤，角色面具穿插，此起彼伏。在一台关乎死亡的盛宴中，以夸张与简约、热烈和落寞不断交替的口味调和着死亡的美感与力不从心，三小时下来，居然让人毫无倦意。

　　拿出《活着》的孟京辉，面对北京媒体“先锋”转型的揣测，他无疑报以警惕。而观察他近年来对“先锋”的解读，已经从技法上的追求，更强化态度上的坚守。十年前他说：“先锋其实是一种姿态，先锋戏剧是实验性比较强的戏剧，重要的是思想和灵魂。”去年，他为《新锐戏剧档案》一书破题时说道：“我的革命性就是在原有的脉络的基础上斩断一些东西，斩断就是没听说还有千丝万缕联系的……革命的拉丁文就是这个圆圈，循环的这种东西，那么什么是循环？循环就得有挫败。”于是，我们不难理解，他对《活着》的舞台阐释，没有张艺谋加入的皮影戏核，而以大段的原文切入和场景还原，让准备被颠覆的余华也惊讶于他的“忠于原著”。一位先锋戏剧家“斩断”了愤怒利器，开始遵循原著的脉络讲故事，正是一次革命性的“循环”。

　　表现理念上的减法，让戏剧核心的释放更加多元。孟京辉可以否认“转型”，但也无需忌讳“讲故事”。强调故事之上“人与命运对话”等等意念，余华早在1993年发表作品时的前言中就说白了：“一些不成功的作家也在描写现实，可他们笔下的现实说穿了只是一个环境，是固定的，死去的现实，他们看不到人是怎样走过来的，也看不到怎样走去。”当年余华以《活着》，证实自己从先锋派写作回归现实主义的能量；20年后，孟京辉也从一心改变中国观众对舞台认知状态的实验，表达出对现实主义文学的致敬(尽管他不愿意定义小说《活着》是“现实主义”)。在不断打破中国话剧的现实主义常态的长期实践后，这一次他冲击了自己的先锋戏剧姿态，介于表现主义与现实主义之间的假定性舞台，比让故事支离破碎的玩法更加高级而有力量，上海观众在三小时首场演出中报以多次掌声。

　　中国话剧“活着”的面目，未必是先锋实验和现实主义的南辕北辙，票房的力量，也从来不是巨资和明星的神话。当舞台的大手可以撩拨众生“缩回去”，它已开始耐心地扯起掉进沟里的人物；它已经懂得和观众对话的意义，是真诚地传播时代的细节。

　　如果“先锋”从来不是一个停止的概念，那么，《活着》的穿行已经跨越了舞台地板上和戏剧精神上的双重沟壑，它同时为文学名著改编提供了话剧范本，什么叫“忠于原著”，什么叫“忠于原著”也“捍卫自我”。