昆汀-塔伦蒂诺

导演昆汀

《被解放的姜戈》剧照-莱昂纳多

　　我一直深受意大利西部片的影响。我以前常称《低俗小说》是一部摇滚西部片，用冲浪音乐代替了埃尼奥·莫里康内(意大利电影配乐大师，曾为《镖客三部曲》等多部经典西部片配乐—编者注)。我不知道《迪亚戈》算不算正统的西部片。

　　它其实是部南方片。我写的是一个西部片的故事，却有个南方的背景。

　　C：好莱坞的南方片并不多，当然关于奴隶的片子也不是很多。除了考布奇之外，你还有什么其他灵感来源？

　　Q：其实并没有什么可供参考的来源，所以这次拍片才那么令人陶醉。如果我拍的电影，讲的是金·舒尔茨医生拦下一辆开往尤马监狱的囚车，解放了里面一位要在监狱度过余生的白人男子，那还是相同的基本故事，但议题就完全不同了。那不是我要拍的故事。我想，我可以拍许多我想到的酷酷的场景和东西，但它又会是全新的、没有人拍过的新类型。

　　与我想拍摄的影片最接近的，是那些讲述受够了白人压迫，开始反抗的印第安人的电影。特别是上世纪 50 年代，人们开始借反映印第安人与白人间矛盾的西部片来引起社会关注。在那个年代，他们没法在电影里处理黑人问题，所以他们就换成了印第安人。

　　C：有一种论调认为，塔伦蒂诺只拍在电影世界里发生的事情，它们无关现实世界。但你上一部作品《无耻混蛋》和现在的《被解放的迪亚戈》，讲的都是非常现实的题材—纳粹和奴隶制。这是不是你的一种主动改变？

　　Q：对于我的电影被解读得更多这点，我不觉得是个多大的飞跃。

　　如果观众不想理解电影内容的潜台词，那就不用去理解。但如果你想挖掘，总是有很多料可供挖掘的。

　　我的角色要比任何演员都重要

　　C：如同你以往的所有影片，《被解放的迪亚戈》也有不少精彩的表演。你似乎总能激发出演员的潜能。

　　Q：我想这是三方面的事。首先，我为演员写好的角色。其次，我为角色去找适合的演员，而不只是去找那些正当红的演员。就好比说，我的角色要比任何演员都重要。

　　第三，我确实也知道如何指导演员，如何调整他们演戏，让他们发挥出最好的水平。

　　C：对我来说，你的选角也很有想象力。你重新发现了许多演员。当你请约翰·屈伏塔出演《低俗小说》时，他都已经过气了。其余的例子还有帕姆·格里尔、萨缪尔·杰克逊、罗伯特·福斯特—这些都是其他人不会考虑的人选。

　　Q：我记得《危险关系》开拍一年半后，一位大腕国际制片人对我说，“昆汀，既然现在已经拍完了，你是不是会遗憾自己没有选择更大牌的明星？”他指的应该就是帕姆·格里尔和罗伯特·福斯特。我说，“不，我觉得他们很完美。”

　　“是的，但也许会效果会更好。”

　　然后我说，“ 你是什么意思？1500 万美元花在一部由帕姆·格里尔和罗伯特·福斯特演的电影，多棒啊。”

　　他说，“是的，但那开销都在你身上啊。”

　　我说，“那我很幸运啊。如果我的名字就足够吸引别人来看我的电影，那我就不需要再请什么有票房号召力的演员了。”

　　C：你也会反复使用相同的演员，就像伯格曼那样。为什么？因为你觉得和这些人合作很舒服？

　　Q：和这些人合作确实很舒服，许多我崇拜的导演都会有一帮经常合作的演员。这些人理解你的世界，理解你的语言，理解你的工作方式。

　　而且你的粉丝都喜欢他们，他们喜欢熟悉的面孔。当 L·Q·琼斯出现在一部山姆·佩金法的电影里时，我作为粉丝就很开心。当这些人成为可以代表你世界的团队时，这种感觉很好。

　　只要是好故事，我都会读

　　C：说到《危险关系》，它是你建立在别人想法上的一部作品—埃尔莫尔· 伦纳德的小说 Rum Punch。伦纳德小说里的台词很像你的风格，这是你选择它的原因吗？

　　Q：不只是这个原因。就写作而言， 埃尔莫尔·伦纳德是我的真正老师。他帮助我找到了我自己的声音。他写的都是那些你们看过无数次的类型故事，但他能将现实生活注入其中，使它复杂化，还能时不时以一种很真实的方式打破叙述。我早期写剧本时，写的就是这些。

　　所以他的作品让我能够进一步探索我的声音，一种我已经拥有的声音。我年轻时会想，“当我成为导演后，我预见我拍的每一部电影都会像一本埃尔莫尔·伦纳德的小说。”现在我已经成了一名导演，我其实想拍的是个人化的东西，但他的小说承载着我的想法，和我过去的一些灵感。

　　C：你在录影带租凭店自学成才的佳话一直广为流传，许多人认为你只懂电影，但现在看来，你一定也是个阅读量极大的读者。这些年下来，你不可能只依靠过去看过的电影。

　　Q：说我只懂电影并没什么错，但我也一直在读书。我读的大多数书都是类型小说，许多平装本小说，只要是好故事，我都会读。我打开一本书，读上几页，如果吸引我—“嘣”—就带它回家。电影文学，还有一些我喜欢的小说家的作品。J.D. 赛林格对我的影响很大，还有拉里·麦克穆特瑞(Larry McMurtry，美国小说家、编剧，他 1985 年的小说《寂寞之鸽》曾获得普利策奖，而根据他 1975 年同名小说改编的电影《母女情深》和他参与改编的《断背山》都获得过奥斯卡奖—编者注)的部分小说。我非常喜欢拉里·麦克穆特瑞的一点是，他一本小说里的配角角色，可以在八年后的另一本小说里发展出一个全新的故事。

　　C：你的作品倒也是这样。《杀死比尔》系列里迈克尔·马德森饰演的巴德，就可以看作是他在《落水狗》里饰演的金先生。

　　Q：没错， 我希望这个样子。我喜欢所有的事情都发生在我昆汀的世界里。

　　C：我听说你的剧本都是手写的。它们更像是小说，而不是剧本。

　　Q：没错，是这个样子。

　　C：既然你自己做导演， 你应该不需要事无巨细地把剧本都写出来吧？

　　Q：我有一条作者的旅程，和一条电影导演的旅程—两条同时进行着。很显然，它们是共生关系，但也是独立的。当我写剧本的时候，其实本质上不是为电影。它理应是一种文学。我会写一些永远不会被拍成电影的内容，写一些我知道肯定不适合电影的东西，但我会写进剧本。等开拍时再决定用不用，但无论如何，它对于我的写作是重要的。

　　当我完成剧本时，我希望它是精彩的，精彩到我想就此打住，精彩到我不想再把它拍成电影，因为如果我那时打住，我就是个赢家。现在我把它们拍成了电影，但我希望剧本更像是一种资料。

　　我不会经常去看剧本，除非是查看对话。

　　C：让我们回到你自学成才这件事上，如果我没有搞错，你并不是高中辍学，而是初中辍学。

　　Q：是那样。

　　C：显然你后来干得很好，但你是否后悔过？你是否想过，也许自己应该上个大学？还是说上大学会毁了你？

　　Q：不。我在初中时就辍学这件事，说明了我当时对世界多么一无所知。我那时以为，以后读书都是像读初中那样。我没意识到大学与九年级会有很大的不同。我当时只是觉得，大学更学术。

　　不可否认，我现在的经历说起来更牛逼些，但我真的认为，读大学会是很有趣的一段经历。从某种古怪的角度来看，我在录像带店工作—那种拿着最低工资，与其他拿着最低工资的同龄人混在一起的状态—就有点相当于你在大学念书时的样子。

　　我不怕探到自己天赋的上限

　　C：音乐在你的电影里不只是背景，它不是附属。在《被解放的迪亚戈》里，有意大利西部片的音乐，然后突然就换成了饶舌，后来又有里奇·海文斯(Richie Havens， 美国黑人民谣歌手， 是 1969 年伍德斯托克音乐节的第一位表演者，足足演了三个小时—编者注)在伍德斯托克演唱的《自由》录音。

　　Q：容我在此郑重说明：现在已经不可能再拍出意大利西部片了。意大利西部片是那个时代的产物。但意大利西部片给我的最大影响之一就是，它们运用音乐的方式，以及如何将音乐推向前台。

　　我有时会想追求一些歌剧的效果。就好比说，我们在讲一个故事，把所有的要素都交代完，然后就需要一个类似于音乐剧的里大型舞蹈，或者是大型合唱的段落。这点我想是从意大利电影里学到的。

　　C：我必须说，在《被解放的迪亚戈》里第一次听到嘻哈乐的时候，我觉得有些刺耳。你坐在那里，想象自己身处一个音乐剧的世界，突然你就把那个框架打破了。

　　Q：我并不这么认为。电影配乐是我自己的决定。我想要什么，就可以放什么。如果《无耻混蛋》里的 Shosanna 打开收音机，然后里面传出大卫·鲍威的歌曲，那确实是有些怪异，犯了时代错误。我不是说不能这么干，我只是说，你可能得想一想到底怎么回事。他们在一部背景是 1944 年的电影里打开收音机，听到的却是 Bee Gees，你可以说，“嘿，等一下。”但如果是电影配乐，它可以是任何时代的音乐，我只要用得好就行。

　　C：你的脑海里除了电影，应该还塞满了音乐吧。

　　Q：确实是这样。我的唱片收藏量极大，我有一间和我卧室一样大的唱片房。那就像是一家唱片店，贴着唱片海报，一箱箱唱片分门别类。那是我想法容量里的巨大组成部分。

　　当我着手写一部新电影，或者构思一个新故事时，我会去那间唱片房，开始找一些适合电影的音乐—别的原声碟或歌曲。

　　当我找到几首合适的歌曲，那就是向它真正变成电影迈近了两三步。谁知道这三首歌会不会出现在最终完成的电影里？但它确实把我向前推了一把。

　　C：谈到时代错误这点，《被解放的迪亚戈》是你第一部背景时代还没有电影出现的作品。不过，表演的主题依旧存在。舒尔茨医生就提醒迪亚戈，他们是在角色扮演。

　　这种表演、角色扮演始终会出现在你的电影里。就好比说，你的电影知道自己是电影，它们也不试图去假装成历史、现实或其他什么。

　　Q：这和你所说的并不完全是一回事情。我的有些电影确实知道它们是电影，特别是《杀死比尔》和《死亡证明》。

　　C：《无耻混蛋》里也充满了电影意识。

　　Q：是的。我作品里所有角色共同的一个特点是，他们都是好的演员，会使用表演技巧。在某种程度上，他们都在扮演另一个角色。至少总有一个角色要假装自己是另一个人。他们要隐藏自己的身份，假装成另一个人。

　　也许我作品里一直重复的一句台词是，当一个人对另一个人说，“我们必须演下去。”在《落水狗》里，蒂姆·罗斯就是那个要假装成别人的人物。你甚至可以看到他经历的一些表演课程。

　　C：为什么这个主题对你来说如此重要？

　　Q：我不知道。这是我喜欢的一种电影写作。真不该由我自己来谈自己。我不知道为什么一直写这样的主题，但我想我确实一直在写。

　　C：在你为新片宣传时有没有冒出什么新的想法？

　　Q：我不知道我下一部电影要拍什么。我前不久开始写一部小说，一部真正的小说，我现在已经写了三个章节。《被解放的迪亚戈》这部电影真的很难。即便是拍一部像它这样的恶搞片都很难。即便只是用电影表现奴隶制，对我的身心都是种损伤。

　　我记得以前读过一篇宝琳·凯尔(Pauline Kael，美国著名影评人—编者注)评论某位导演的史诗片的文章。她说，当一个有天赋的人挑战高难度作品受到的批评，比一个没那么有天赋的导演拍更简单的电影受到的批评更严厉时，似乎显得不怎么公平。但你尝试难的东西，就要冒更大的风险。如果你尝试做一件也许超出你能力范围的事情，而你也无法很好完成时，那说明以前我们只看到了你的天赋，现在我们看到了你的缺陷。

　　我一直在挑战自己的极限。我不怕探到自己天赋的上限。我想测出自己的极限，然后说：好吧，你就这个水平，你刚达到了这个级别。

　　我不想失败，但我也不会因为害怕失败而求稳不前。

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