赵宝刚：现代电视剧的发展应该是走北美模式

　　主持人：谢谢范老师。

　　下面进行座谈的内容，先请赵宝刚导演跟我们谈一谈近年来的创作感受。

　　赵宝刚：上午听了很多专家的演讲，我是很激动的，这些年来确实没有那么细致的坐下来听这么多的专业人士对我作品给予剖析、分析和归纳。从几位老师谈的整个状况来看，

不管是从细部、微观还是从宏观的角度，基本上是非常全面的展示了我这么多年追求的一种东西，而且把它，说句实话，是“升华”了。我上午坐在屋子里静想了一会。如果是从上午专家们谈的东西分析的话，我是有些震惊的。我自己考虑到，你的作品中到底包含不包含专家们所分析的这些感觉，和他得到的社会效应？我静了一会之后觉得有，但是没有那么全面。有些东西是当时很定向的，有些是过后摸索的东西。这些年的创作，有一个可能是我自我很有价值的就是有一个自我修正的过程，对于一个电视艺术工作者来讲是非常重要的。刚才有老师讲，他有一种超前或者是前卫，这种意识是多年来我始终追求的东西。我曾经带1993年的时候，拍皇城根儿的时候，当时我思考一个问题，拍电视观众看什么？他知道不知道？后来我得出一个结论，采访了一些人之后，发觉这个观众不知道，他只能是一些常识的东西，之后看什么东西不知道。我给你什么你看什么，就像现在社会的进程是一样的，跟各个生产厂家的产品有一个共通之处，就是怎样的引导消

　　后来我又读了一些书，和跟北大的一位教授叫做王月川，还有北大的经济学教授交流了之后，他们认为我不落后，而且可能底蕴更丰富。你是50多岁的人，你前面的都经历过，我的落后是跟不上现代人的思想，因为他们从改革开放之后，一生下来就是接受新的思想，而我拍的剧是这些人的情感，或者是这些人对现代社会的生存方式和意识，我觉得我是否了解这些人呢？他们觉得我了解，因为我是跟这个时代同步经历的，所以要我对自己有信心。

　　之后我就拍了像雾像雨又像风，这是我2000年拍的，我当时是有困惑的，我觉得我不适合拍现代题材的，我就去拍了年代题材，严格来讲，这个故事就是我的家庭的事情，陈坤就是我的父亲，李英奇的表妹实际上就是我的母亲，这些经历实际上就是他们的经历，拍这样的故事我觉得是有底蕴的，完全的就是这些

　　再后来我就拍了《别了，温哥华》，我自己在个人的导演生涯中，我觉得这部片子是比较满意的作品，是一个新的尝试作品。削弱了原来的题材，比如说《永不瞑目》《一场风花雪月的事》，完全是靠着外部的戏剧张力的形式来表现的，是做了外部戏剧张力的框架，演员进入到这个框架之后就很容易成名，包括了《过把瘾》，都是做了一个戏剧性的框架，这个框架是商业性的，有专家分析了这个是有我自身的角度，怎样把我个性化的放在这个框架中去表现。这种各种元素都具备，任何的东西搁在里面的时候，比如说演员得成功就是可能的。而在《别了，温哥华》的时候就是淡化了这种戏剧表达的形式，就是一个人物，到了温哥华之后，接触了一些人，产生了爱情，是这样的故事。在我早期的作品中是动用了两个手段，一个外部戏剧的结构，第二个手段就是内部的情绪张力。我在《别了，温哥华》的时候，就把第二个方案给夸大了，动用了内部的情绪张力，因为我觉得光靠外部的戏剧张力是不能够打动人的，我的作品中很多打动人的地方都是内部的，而不是外部的，外部是一种手段，让你往下看。《别了，温哥华》，就是回到我前面所说的了解不了解这些人的思想，拍这部戏的时候是很犹豫的，耗资200万人民币，我去温哥华采风了四次，我去跟留学生聊天，我发觉我是懂他们的，并不是不懂他们，我觉得懂他们的时候，我开始创作自己的作品。其中我遇到了很大的困难，深入到这些人的内心世界的时候，你突然发现你还是不懂，这时候就动用了一些所谓的戏剧规律的手段。如果说我对这些人真正的内心深处的意识揣摩不是那么深刻的时候，我就有了一个保险系数就是保留了传统的手段，比如说任晓雪的这条线是原稿剧本里面没有的，原来第一剧本里面就是两个主人公的爱情故事，后来我就加了这个元素，这个戏剧张力就加上去了，原先我是不想加的，不能把原来的两个人的心理把握得很准确的时候，我就加了这个情节线。拍了《别了，温哥华》之后，你们发现我就没有十分好的作品出来的，我就陷入了一种困惑的阶段，这个阶段让我十分的迷惘，这个迷惘跟现今的电视市场有着非常大的关系，我原来早期，比如说老师们也总结了，原先的理论就是“导向”，我们拍的作品第一个是前卫，第二个是引导，老百姓你要看我是在表现这个东西，是跟着我走，这是我多年来要表现的东西。而历史题材的文化底蕴已经形成了，在新的改革开放之后，我们真的现代人的思想和思维是没有形成的，是一种混乱的状态。

　　在老故事上加上新包装

    1994年的时候，东边日头西边雨，原来这是什么故事呢？王志文演的雕塑家是技术工厂的技术工人，而许晴演的角色是师傅的女儿，是两个人谈恋爱的，这个故事太落后了，我就加了一个外包装，这是那个年代对生活的渴望开始萌芽，人们对周围美感开始萌芽，是否可以通过这样的东西来引导观众关于对所谓的美学。实际上那时候我还没有那么先进，还没有那样的东西。因为我早年学过绘画，我读了一个绘画比较熟悉的时候，我在工厂里面12年接触了一个画家，这个画家对我的美学影响很大，所以那时候我就拍了东边日头西边雨。真正的到后来网上议论的是一个年轻人在国家需要的时候，你是否愿意为国家付出。再往后，到了《别了，温哥华》的时候，就涉及到一个国外贪官的儿子的生活方式，可能在原来的作品中是没有的，这个可能是代表了时代，当时我拍这个作品的时候，人家说拍了《北京人在纽约》，你还继续去拍？我说我拍的就不是这个东西了，你一看就是那时候人的心态，而你看我这部戏的时候，就是今天我们的心态。我把握了一个东西，就是一看就是那个时代的产物。所以拍现代题材，我个人感觉，对于现代题材的理解，其实我们现在所有动用的艺术手段还是南美的一些戏剧表现方式。

　　今天10%的收视点就是好剧了，动用的手段都是一模一样的，你没有能力把一个老的手段注入新的东西，比如说《半路夫妻》是运用了好的手段，所以到哪里播都是很好的。而我们组的一个《风吹云动星不动》就惨败，全部的死掉了，收视率全部降低了，人们已经不接受这样的东西了。拿《欲望都市》，《海滩》是紧跟时代脉搏，产生互动的东西，这样的东西是打动人心的，有故事吗？是没有故事的。

　　现代电视剧的发展应该是走北美的模式，这样更好一些。韩国的电视剧的侵入，实际上韩国电视剧的侵入是新鲜，我当时在两年前说了一句话，最多三五年，我们也不会看它的剧，就像日本的剧也是一样的，一个新的国家，那个国家本民族的文化底蕴，可能到你这里是新鲜的，但是这个新鲜的东西只能是持续三五年，如果不改变的话，还会往下降的。因为我国是信息太快了，可能今天老师讲的东西，更增加了我的信念，起码我还要有一点超前意识，导向意识，我的奋斗有可能失败，但是一旦成功可能就会确立一个新的东西。现在是组了三个这样类似的本子，一个是《表姐妹》，也是紧密练习生活的，《堂兄弟》，还有一个是《我爸死了》，三个题材都是这样的题材，从内部张力，从生活当中挖掘内部的戏剧张力，这是从生活来戏，并不是编的戏剧张力，是从生活中来的戏剧张力，可能我今后几年就会做这样的东西。近些年来我都是靠感觉来拍戏的，可能你一两部戏会失败，但是第三部戏可能就会成功了。回顾电视剧的创作生涯的时候，可能会有一个说法，就是我作为电视工作者为中国电视剧做一些贡献，哪怕失败了，我也要走下去。