胡克
[论文提要]如果与现实生活为参照，我们可以把常规电影分成两种形态：基于现实的写实电影与基于幻想、背离现实的幻想类型电影。后者大体包括科幻片、魔幻片、神话片、鬼怪片和一部分武侠片。这些重要的幻想电影类型在中国内地很不发达，这对于一个电影大国是不正常的，特别是在电影业将彻底告别计划经济、深化市场经济时期。本文以鬼怪片为
例，探讨此类影片的基本特征，讨论了以下一些问题：如何分类，形象与动作特点，叙事要点，欲望与情感的表现方式，并且对这类影片做出简要的文化分析，使读者能够从创作和理论批评两方面了解鬼怪片，并举一反三，初步认识幻想类型电影的一些特征，本文不准备探讨其中的社会历史原因，只是浮光掠影地检视一下这种类型影片的基本特征，略加简要的文化分析，以探求幻想类型电影今后发展的策略。
文化工业产品
如果把电影作为一种文化产业，它的生产目的应该是尽可能广泛满足消费者的观赏欲望，影像作为一种消费对象，应该新奇而有趣。
我们长期发展写实类电影，固然其功绩不可抹杀，但负面影响也不可忽视，那就是：抑制了作者的创造精神的张扬，造成了想象世界视听表现力的贫乏，导致电影制造工业的单一化畸形发展，也严重压抑了观众对于幻想类电影的消费欲望。
考察当前中国内地电影市场可以发现，幻想类影片更易于被观众接受，因为电视和常规电影已经提供了丰富的写实影像供观众选择，由于竞争激烈，已经接近饱和，这样一来，以创造非写实影像为主的幻想类电影就被置于“物以稀为贵”的位置。但是，由此造成的市场空缺却被美国好莱坞的进口大片占据，看来是内地电影的温情礼让，促成了这些千篇一律的好莱坞大片在毫无竞争对手情况下的长驱直入。
观众无论中外，总是追求有刺激性的影像产品，幻想类影片具有得天独厚的优势，可以全面提高和扩展人的想象力，更广泛地把人的视听愿望和对于非现实世界的想象联系起来，让经常抑制在潜意识中的非理性有一个机会表达，从而让观众感受到一种相对自由。
由于种种原因，幻想类型影片在中国长期没有得到充分发展，观众在这方面的观赏欲望被压抑到潜意识中去，从而形成巨大的潜在能量，它们是不安分的，时刻寻找发泄机会。
现实社会并没有创建一种正式的机构专门解决人对于幻想的神秘事物的好奇心，大多数人在理性上可以排斥非理性世界的诱惑和干扰，但是并不等于他们内心世界完全对此无动于衷。既然如此，就应该找到一种使他们的好奇心得到满足的方式，让他们在现实世界不得不压抑的非理性能够得到一些宣泄的方式。现实中的每个人可能会找到不同的休闲方式，解决好奇心的困扰，有人可能去探险，有人可能去阅读，甚至有人可能靠冥想就能够解决问题，但是这毕竟是少数人的方式，不可能解决大多数人的需要。而非现实的事物又最容易使人走火入魔，理想的解决办法是疏导而非压制，需要用一些特定方式把人带进这种奇妙情境之中，让他们充分幻想，然后再采用适当的方式自然而然把他们引导出来，重新面对社会现实。对于这种存在于人们幻想中的事物，最好的办法是让它们变成具体的影像展示出来，通过故事情节按部就班演示出来，让观众身临其境，感受到在现实社会不可能存在的特殊体验，情绪得到发泄，情感有所寄托，内心也就会安定下来。
人需要交流和沟通，这就需要有共同的或相似的经验和感受，幻想类电影正是为人们创造既特殊又相近的共同经验的方式。
这是一种文化产业需要解决的矛盾：让每个人得到他希望得到的东西，同时它又要满足尽可能多的人的要求。每个人都花钱各自复制自己的梦想，满足自己的需要，是困难的，毕竟一个人投入的金钱是有限的，无法真正营造出满意的效果。但是众人投入的有限的金钱(相当于门票)的集合就能够完成更大更好看的，更令人满意的效果。这就是商业电影机制存在的依据。
这种文化产品一方面基本满足了每个人的需要，另一方面也限制了每一个人自己的想象，他不可能在这种工业文化产品中找到完全适合自己需要的形象，充分再现属于自己的幻想，本来幻想是最个人化的，但是把它变成一种集体想象，就有可能失去个人想象本身的魅力。有所得就要有所失，成功的电影产业的产品是为尽可能满足多数人的基本需要制作的，但是，又让每个个体观众看来，似乎是为他一个人设计的，也是只针对他个人制作出来的。这种文化产品就是我们常见的类型电影，它的创作是有规律可循的。
当我们准备发展的幻想类电影的时候，也可以利用我们在电影制作方面长期停滞的后发优势，因为世界各国各地区(包括中国港台地区)的电影人已经付出了巨大的努力，积累了丰富经验，我们当前的一项重要工作就是总结和汲取这些经验，认真思考，指导我们自己的创作。当然，我们也有足以自傲的文化优势，那就是我们的祖先给我们留下了丰富的文化资源，这也可以给我们创造幻想类影片时别具一格，后来者居上。
现在我们就通过鬼怪片来考察一下幻想类电影的艺术规律。
分 类
名不正则言不顺，我们需要界定鬼怪片。鬼怪片中的大部分也可看做是恐怖片的一种。按约定俗成的说法，鬼为人死后灵魂不灭所变，怪为动物、植物等成精所致，鬼怪片自然以它们为主要表现对象。它与魔幻片多有重叠，难以清晰界定。鬼怪片的主人公以鬼和人为主，兼或包括一些类似鬼的怪，如《白蛇传》中的白娘子等，生活空间主要是人鬼杂处的社会。魔幻片当以魔怪为主，人只是去诡异怪诞新奇的魔幻世界历险，如《绿野仙踪》、《指环王》、《哈里.波特》之类，此类魔幻片不在本文重点讨论之列。
世上本无鬼，鬼是人类根据自己的需要想象出来的，鬼的形象原型是人。电影中鬼的形象大体可分四类：恶鬼，好鬼，开心鬼，内心复杂鬼。他们集中体现着不同民族的集体想象力和创造力，各自被赋予不同的美学特点和文化功能。
鬼怪世界无疑是比照人类社会规划设计的，因此人类社会中的基本特征会被强化突出。观众根据经验应该知道鬼怪在现实中并不存在，但是宁愿这些荒诞无稽的事情在银幕上发生，仿佛亲眼所见，甚至亲身经历，获得一种假想式的满足。
恶鬼被当作人的对立物创造出来，是人类把自己厌恶的事物形象化妖魔化的产物，承担引发人类基本恐惧的重任。人类理解和表述世界，依据基本的二元对立原则，如生与死，现在与过去，健康与疾病，美好与丑陋，光明与黑暗，安定与动乱等，不一而足，人类需要了解其中的负面因素，但是又不希望在现实生活中直接面对，于是发挥想象力，虚构特定情境，让鬼怪作为这些负面因素的符号，与正面形象直接冲突，然后再直观地将鬼怪及其祸害消除，在想象中肯定正面价值，缓解内心恐惧与焦虑。显然人类对于种种威胁需要未雨绸缪，做好精神准备，而恶鬼形象的功能之一就是专门用来给人类敲警钟。
好鬼是作为恶鬼的对立物创造出来的，既然恶鬼是集万恶于一身，那么好鬼就会反其道而行之，是善良道德和优秀品格的代表。他们并非完美无缺，但必定有良心重情义，他们往往被描述为内心充满矛盾，一方面有可能在阴间恶势力的逼迫下违心地伤害人类，另一方面会良心发现，遇到好人后，就翻然悔悟，帮助好人与鬼域中的恶鬼搏斗，《倩女幽魂》中的聂小倩是典型代表。在鬼蜮世界里，好鬼常是冤鬼，作为弱势群体代表，不安于现状，不甘心做鬼，迫切要求改变命运，寻求自由是主要心理动机。对于人类社会而言，好鬼又常替天行道，惩恶扬善，承担侠和清官的职责，按照世俗情理来维护社会正义。好鬼肯定人类认为值得赞颂的道德，危难时获得人类的帮助，承接人类的善意和情感。好鬼通人性，表达纯真情感大胆炽热，伴随好鬼，必有凄美哀婉的言情故事，如根据《白蛇传》改编的《青蛇》。好鬼是人类反省自身的产物，人类把理想化的品质赋予好鬼以与凡人对照，许仙作为人与白娘子和小青这类理想化的异类相比，相差悬殊。这体现了人类对于不同于自己的异端的容纳乃至敬佩。中西方文化都是孕育好鬼的温床，但以成功形象而言，西方多男鬼，中国(包括港台地区)以女鬼见长。
开心鬼是带有喜剧性格的鬼魅形象，供人取乐以放松精神。这种形象似乎也是中国(主要是香港地区)影片中为多，这或许可以体现中国人乐观幽默的民族性格。中国鬼文化传统悠久，儒家有“敬鬼神而远之”的传统，鬼的形象长期难以进入正统文化视野，无形中把鬼交给民间艺术家和不得志的文人处理，带有喜剧性的鬼形象自会应运而生，平民性与生俱来。中国文化具有强大的包容性，善于采用相反相承的艺术手法，处理表面看起来水火不相容的元素，开心鬼是将恐惧和快乐并置的产物，体现在人与鬼交往中的自主性和创造性。人从取笑鬼，支配鬼，作弄鬼，化险为夷、反败为胜中显示智慧和才干，轻松克服恐惧感，重新树立自信，取得心理安定。香港影片《开心鬼》系列是典型代表。其文化功能在于，用极富幽默感的方式确立人在宇宙万物中的中心地位的观念。西方间或有些具有黑色幽默色彩的鬼怪片，如《东镇女巫》和《吸血热吻》，颇有反思传统鬼怪片的意向，中国鬼怪片似乎尚未向这个方向开掘。
内心复杂鬼只是近年才比较多起来，以西方为多。这种鬼的最大特点是善恶兼备，内心世界充满矛盾。他们大部分是基于弗洛伊德精神分析学说设计的，理性与非理性混杂交错，人性与兽性紧张冲突。一旦欲望难以抑制而冲破心理防线，就疯狂起来，为所欲为，贻害无穷。发泄之后恢复理智，倍受良心谴责，精神痛苦不堪。显然这更接近常人的精神特征，只是被强化而已。《惊情四百年》是典型代表，主人公作为鬼有两点与恶鬼不同，其一，他是含冤而死的，因而不安生只是为了讨回公道。其二，他是情圣化身，专情于所爱的女性，达四百年不动摇，将一种美德极端化，以反衬人类用情不专，在他身上无论体现的是美德还是美感，都具有怪异而阴森的风格，但二者结合协调，甚至赏心悦目。
内心复杂鬼多产自西方，而中国文化孕育的鬼善恶分明，内心世界相对简单，从中可以看到中国和西方在鬼的观念方面的差异。虽然中西方都把鬼作为人的对立面，但文化背景不同，形成的形象及其意义也不同。在西方，人与鬼对立的背后是上帝与撒旦的势不两立，阵线分明，难以逾越，鬼作为撒旦的俘虏、仆从或化身，改邪归正的可能性极小，只能陷入原罪。西方的鬼对于人的伤害又过于直露，如吸血鬼必须吸活人鲜血为生，不易被观众谅解，这更加重了鬼的罪恶感。支配他害人的内心欲望，与生俱来，即使抑制也是暂时的，一旦冲破压抑机制，如洪水决堤，一泄千里。因此即使良心尚未泯灭，也常陷入害人然后负罪自责的循环往复之中，难以自拔。与开心鬼相反，这种鬼无疑更富悲剧色彩，《夜访吸血鬼》可做参考。
中国的鬼的内心世界鲜有这样复杂而绝对化，可能是由于中国关于鬼的文化和观念基本属于民间意识形态，一向被边缘化，没有纳入正统文化体系从而直接受到一种强有力的意识形态制约，受宗教方面的影响和束缚较少，这为创作者留下比较广阔的空间，不必受限于宗教信仰造成的心理障碍，使鬼的表现方式不拘一格，异彩纷呈，而不必一定遵循固定模式。不足在于心理挖掘的深度相对较弱。
内心相对比较复杂的中国鬼的形象是一些陷入人鬼感情旋涡的善良女鬼，表面看人鬼恋表现爱情相对单纯，因为它只需突出纯粹情感，影响人类婚姻的一些外在因素都可淡化或忽略不计，如家世，财产等世俗条件。但根据叙事前提，男性与女鬼交往可能伤害身体，受到上天惩罚，这给女鬼增加了心理负担，将其置于爱恋与悔恨交加的矛盾心理之中，倍受折磨。中国传统戏曲《白蛇传》的模式被移植到不少鬼怪片中，增加了心理开掘深度空间，也平添了一层哀怨幽远的悲剧感。
当然这种分类不是绝对的，在一部影片中，可能这些不同类型的鬼会搭配出场，而在某一个鬼形象中，也可能找到不同类型的鬼的特征。
形象与动作
鬼怪片的各种形式基本根据令人产生恐怖感的需要设计，具有明显的符号化特征，外在形象设计尤其如此，以人的形象为基础变形改造而来。大量实践已经形成丰富的鬼形象的视觉图谱，得到观众持久的认可，寄托着观众的期待，作为一种标准化的参照体系，制约着后来的形象设计者。我们以恶鬼为例。观众不仅需要从它外在形象中感受到一种直观的视觉恐怖，而且要激发厌恶、仇恨等情绪。这就要求恶鬼的外在形象能够调动观众的日常生活中的相关感受。
什么东西在视觉上最感恐怖？首先应推死亡意象，人或动物的没有生命的器官，腐烂的肉体，尚未干涸的血液……这些视觉符号往往代表死亡威胁。它们会被安置在鬼的外在形象上。
其次要数疾病意象，如面无血色，瘦骨嶙峋，眼窝深陷，眼球凸起，青筋暴鼓，口眼歪斜等。为了让人产生传染病的联想，常用一些视觉符码暗示，由于爱滋病经常是由体液传染，因而鬼就经常流着各种粘稠而泛着灰绿色的体液。
鬼要害人，就要变化多端，隐藏自身，因此相貌设计通常采取两个极端，丑陋恐怖的本来面目和令人心动的迷人伪装，这种模式以《画皮》为代表。
鬼露出原形的形象和神态参考的是野兽造型，这暗指支配他内心世界的是凶残的兽性。鬼的兽性大发常是视觉强调的重点，早期电影受制作条件所限，采取强烈对比模式，如靓丽佳人转眼现原形为狰狞恶鬼，以鲜明反差吓唬观众。现在重在展现直接变化过程，令人产生眼见为实的感受，此时，眼睛逐渐变红，闪烁凶光，獠牙缓缓挺出，利爪支起伸长……显然现代电影技术为鬼的像貌渐变提供了技术支持。
鬼的表情变化需要与心理状况和情绪结合，形神统一，方能气韵生动。常见的表现模式是模仿人在强烈欲望冲击下难以抑制的情形，展现从正常转为疯狂的过程，只是比人更夸张而已，喜怒突形于色，毫无顾忌。
鬼的外在形象总是会被作为视觉奇观而尽力渲染，但并非越怪诞丑陋就越有视觉冲击力。表现时需要把握分寸感，中国电影人的经验是力求以少胜多，以虚写实，注重气氛营造。在时间上应该尽可能少地直观展示鬼的丑陋一面，而是更强调变化莫测，出其不意，才令人不寒而栗。胡金铨导演的《山中传奇》是典型代表。西方鬼怪片的整体风格在数十年间发生很大变化，早期代表作《吸血鬼》(1922)重在气氛渲染，现在则多属直接发泄型，强烈突出视觉恐怖元素，无所不用其极。或许是受后现代美学观念影响，近年西方鬼怪造型多为电脑合成，又将其生物化，如外形质感类似动物内脏，极其逼真，似乎有意追求令人作呕的效果，与中国含蓄传神的传统美学观念截然不同。
鬼的行为方式并非随意安排，经多年实践和积淀，中外鬼怪片都建构了完整的符号系统。后来的创作者可能会不自觉地套用一些模式，其实这些模式当初设计都是有用意的，现在的创作者需要认真寻找和体会当初设计的用意，才能把握这些动作的精髓。如鬼的行走移动自有特殊的生理特点，介乎滑动与飘浮之间，极富韵律，这不仅表现出人对鬼的行为的想像，也在向观众强调，既然他们克服了重力限制，就是生活在超现实的世界里，一切行为都可能与人类不同。显然根据常规社会的感受虚构出鬼怪世界需要更大胆更丰富的想象力。
表面看鬼的形象设计只是遵循着人们习以为常的惯例，其实早就被赋予了特定意义，发挥着固定的美学效益。在它们的一再重复之中，观众的爱憎情感一再被按照事先安排的程序调动，其结果是不知不觉地一再肯定着自己熟悉的主流价值观念，这说明，鬼怪片的意识形态效果是隐蔽的，但并不是缺席的。
叙 事
鬼怪片除极少数别出心裁者外，叙事基本依据情节剧的标准模式按部就班展开。只是为了适应鬼怪片的类型特征，在开端、发展、高潮、结局等重要环节显示出一些独特性。
开端需要设置一种人鬼共处的社会情境，让剧中人和观众相信鬼的存在，并将直接威胁主要人物的生命。其实观众接受这种假定性的前提并没有多少心理障碍，因为这不仅能够带来新鲜感受，而且能够使我们以一种特殊方式面对一些常年困扰的文化难题。鬼怪片涉及的重要哲学命题之一是生与死，我们即使在理性上可以理解和接受死亡，在感性上也倾向于拒绝它，我们越是无法阻止它的逼近，就越感到恐惧，因此也就越加不愿直接面对。但是，鬼怪片可以用特殊的方式处理这种两难的事物，鬼怪不仅把死亡威胁直观化，而且让我们想象地感受到死后的状况——一种灵魂脱离躯体但仍在世界上飘荡并影响到人世间正常生活的状况。这当然是虚拟的，观众完全有理由拒绝接受，但他们却宁愿相信，因为他们有这种心理需要。
叙事的发展阶段展现人与鬼的冲突，整个过程都是仪式化的，每个步骤都有特殊的功能，要达到心理抚慰的目的，就要假戏真做。这也为观众变相检查自身心理承受能力提供了一个机会，让人了解和探讨一系列心理问题：在平静的日常生活中对什么感到恐怖？经常预感到什么危机即将发生？人的心理在哪些方面是最脆弱的？什么时候是最绝望的？对什么威胁至今心有余悸？这些问题并非在正式场合提出，而且不需要观众自己直接回答，它是被演变成具体的生活情境和冲突，由剧中人代表观众一一处理。观众通过与剧中人认同去一一感受它们。
鬼怪片叙事的一个重要特点是强烈张扬暴力。它主要体现在两个方面：鬼对于人的暴力征服和人的暴力反抗。让观众连续感受这两种暴力带来的快感，是鬼怪片独特魅力所在。
恶鬼使用的暴力强大而怪异，以彰显恶势力的贪婪、蛮横、残忍、阴毒，是死亡或灾难威胁的直观化，常用的有吸血、撕咬、肢解、肉体折磨，以及中国鬼怪片更常用的方式——通过性行为损耗元气等。
鬼的暴力威力总是逐渐显露出来，让人不断产生试图逃避的侥幸心理。鬼怪片典型表现方式是营造一种恶梦感，让受害者越垂死挣扎，越感徒劳无益，几近绝望。鬼对人类极端轻篾，总是嘲笑人类不自量力，这多少动摇了人类把自己看做是宇宙中心的观念，而叙事的一个重要功能就是让人类重新树立信心。
人设计的鬼不可能无所畏惧，所向无敌，有长处必有短处，人只有抓住鬼的弱点才能反败为胜。每一种文化在设计恶鬼肆虐的同时，也相应设计了制服鬼怪的一些常规办法，如让鬼怕阳光，怕圣物(十字架、圣水、神器、道符等)，怕特殊的秽物(狗血、粪便等)，但这些为人熟知的常规方式一般只能得逞于一时，不能作为彻底战胜鬼怪的致命武器。
由于人鬼实力太不对称，设计出令人信服的将鬼制伏的方式极其不易。在鬼怪喜剧中，人主要依靠自己的智慧，采用一些充满动作的独特智取方式，多用以毒攻毒，歪打正着，阴差阳错等，人在千钧一发之际突发灵感，把握千载难逢的机会是战胜鬼怪的关键。
单凭个人努力很难战胜鬼怪，借助于外力，齐心协力是惯例，中国电影中常见的是三位一体的联盟：好人、有降妖技能的道士和反戈一击的善鬼，如《倩女幽婚》。作者实在缺少灵感，只能动用神的力量，如同小说《西游记》中孙悟空遇到妖魔鬼怪束手无策，就去找观音菩萨，虽然能把对手降伏，也多少暴露出作者的才华有限。但观众大多并不太在意，因为他们深感倍受折磨之后，唯一的愿望就是消除恐怖源头。
鬼怪片的高潮就是为此而设计，此时观众心理压抑已难以承受，需要找到一个发泄的机会，让观众的攻击欲望和报复心理能够毫无心理障碍地施展。让观众认同于正义的暴力，对于鬼怪进行猛烈的报复，是标准的高潮模式。但是，暴力即使冠以正义名义也不宜滥用。如同中国电影人在动作片中总是试图将暴力美感化一样，中国观众也希望尽量将恐怖暴力美感化，为观众预留想象空间。在这方面我们的祖先叙事智慧略胜一筹，留下丰厚的文化遗产，志怪小说特别是《聊斋志异》的传统应该得到继承。在高潮阶段人战胜恶鬼征服善鬼是必然结果，观众用诉诸情感的方式想象性地解决自己的心理困惑。结局是让鬼安静地远离人类而去，社会重新达到平衡和安定。当观众走出影院，会感到把一切威胁都留在了影院，倍感精神轻松。能产生这种心理效应的影片当属鬼怪片的成功之作。
欲望与情感
无论是恶鬼还是好鬼都有性的欲望，这是鬼怪片影像和叙事表现的一个重点，因为这有利于冲击社会禁忌，同时又能够满足观众的观赏欲望。
中国鬼怪片表现性的欲望，最常见的方式是一种平衡视觉快感和道德教诲这两方面要求的劝诫模式。其主要特征是，鬼化装成美女诱惑人，如果对方放纵情欲，就中了鬼的圈套，成为牺牲品。这种乐极生悲的模式取自中国传统鬼文化，特别适合封建道德说教。在电影中屡试不爽是因为它比较符合商业电影的意识形态要求，教育观众在性方面道德自律。当代由于爱滋病逞凶，为这种早期的模式长盛不衰提供了新的社会条件。好鬼与恶鬼的区别是，前者重情而后者只有欲望。好人与坏人的区别在于，好人坐怀不乱，而坏人好色纵欲。这种模式通常显得简单而虚伪，一方面劝诫观众抑制情欲，另一方面又让女鬼极力挑逗观众，煽动情欲，自相矛盾，但它尚有生命力也就在于两者兼顾。
鬼怪片有一套自成体系的对待女性的方式。把女性当作侵害对象司空见惯，大部分男性的鬼怪以强化的性骚扰和性侵犯为主要视觉动作。
西方的吸血鬼最典型的动作是咬破对方颈部吸吮血液，模仿的却是强奸式的动作，表情传达的信息是，满足的不仅是营养的需要，更多的是性的需要，鬼怪片正是用这类横跨食与性两种欲望的动作，来勾画鬼的本质特征。
早期女性主义电影理论家曾经把叙事电影中的女性形象概括为两种——淑女和妖女，在鬼怪片里的女鬼对应这两种女性分成好鬼与恶鬼，不同在于，好鬼兼有淑女与妖女的双重身分，她们可能都要诱惑男性，但好鬼属被逼无奈，而恶鬼则是本性使然。
女鬼对男性的直接威胁比其它类型电影强烈得多。女鬼集性感与危险与一身，对男性形成极度的阉割恐惧。具体体现在中国鬼怪片中，女鬼对男性的态度是主动诱惑，死活纠缠，令男性防不胜防，一失足成千古恨。男性只有极端抑制情欲才可能逃过死亡劫难，其过程往往被渲染得险象环生，惊心动魄。这种方式是非常符合男性观赏情境的，观众与男主人公认同，在座位上安坐，如同表面自律的男主人公，看似被动，其实专心等候女性主动骚扰诱惑，深感惬意。
当鬼怪片把女性变成妖怪时，必然要将女性的很多特征妖魔化，赋予特定意义，特别是一些生理特点和动作方式，如披头散发，指甲尖利，忸怩作态，欲迎还拒，目的是用阴柔指代鬼气，与阳刚相对而被边缘化。一些在其他类型中难得一见的百媚千娇，风情万种，在这里司空见惯，仿佛取悦男性是女性的天性。更重要的是一些依据男性想象的女性负面性格，如偏执狂，任性，虚伪，心地狭隘，争风吃醋等都会因加在女鬼身上而变本加厉，从而使这种想象变得更加颠扑不破。
但是必须承认，鬼怪片的意识形态倾向经常是混杂的，时有自相矛盾之处。因此一些鬼怪片也比其他一些类型更直接地表达了一定的女性意识，这主要借助于女鬼形象。
对于男性本质只有女鬼才能够真正认清，这是中国鬼怪片常见题材，如《胭脂扣》和《大闹广昌隆》，都描述女鬼主动从阴间来到人间，费尽心机调查负心的爱恋对象，多年悬案终于真相大白。只是结果不同，前者表现了对于男性的彻底失望，而后者则是对男性情感不专一的原谅，甚至接受了类似一夫二妻的安排。
鬼怪片也在某种程度上尽可能用自己的方式表现了女性刚强正直的一面，因为从弱女到女鬼，用生命为代价换来个人能力的质变，不用依赖男性的救援，就可以报仇血恨，讨回公道。给人一种印象：女性好欺负，但女鬼不好惹，如果女性生前受凌辱，变成女鬼后会来算总帐。女鬼总是主动行动，无所畏惧，深明大义，敢爱敢恨，与此对照，男性往往是脆弱，无能，萎靡不振，不敢面对现实，或压抑情感，或逃避责任。女鬼反而有时会成为拯救者和教育者，教会男性懂得什么是爱情，《倩女幽魂》可为代表。这种女性意识在坚持男性中心主义为主的鬼怪片中确属难能可贵。当然女鬼无论善恶，最后总是要被制服，或被消灭，或被解救，或被还阳投胎，重新做人，总之，要消除女性(不管是恶鬼还是好鬼)对男性的威胁，重新认可以男性为主导的社会，但在电影的放映过程中，不管多么曲折隐晦，毕竟让女性(多以女鬼为代表)有机会表达出不满、愤怒和仇恨。究其原因，或许是女性为此类鬼怪片的主要观众群，在女性解放逐渐深入的时代，女性观众的审美要求理所当然地不可漠然置之。文化分析
鬼怪片的文化意义值得探讨。
鬼怪片作为恐怖片的一种，其主要社会功能无疑是帮助个人消除或缓解恐惧。人在社会生存，对外在世界感到恐惧在所难免，但是社会并没有特设什么机构专门去替个人消除忧患，也不可能有什么传播媒介针对每个个体专门讨论引发恐惧的具体问题，替人宽心分忧，而个人的心理恐惧与焦虑有时无可名状，想找人倾诉又羞于启齿，特别是内向的中国人，更不愿正视，以免被人笑话。人们即使在理性上能将恐惧感分析得头头是道，但在情感上仍难以缓解压抑。需要有一种娱乐方式处理这种看似无关紧要的心理问题。每个人的恐惧对象各不相同，鬼怪片用一整套符号体系把各种恐惧来源具体用鬼的形象代表，然后按照仪式化的方式运作，假想地完成消灭恶鬼改造好鬼的神话。这种暂时的解脱看起来自欺欺人，但毕竟比总是被神秘事物困扰略胜一筹。
鬼的根本特点是把本来不可分的灵魂和肉体分离，在这种假定前提下，创作者可以充分发挥想象力，创造性地开掘基于写实主义原则根本无法表现的领域。鬼魂从自己原有躯体离开后，可以附在另一个人的躯体上，从而改变他的灵魂，由此引发性格、思想和道德观念的一系列改变，《天堂可以等待》是典型代表，这或许体现了个人希望以他人的身份生活的愿望。有的影片进一步发展为，新的灵魂进入一个躯体，而旧的灵魂却拒绝离开，两个灵魂争相支配一个躯体，《衰鬼上错身》(All of Me )可为代表，表现男女灵魂共存于一个身体里，却难以和平共处，造成行动错乱。这类鬼怪片大多数是喜剧片，本质上处理的是不同文化的碰撞，因为一个来自另一种文化背景的鬼魂并非孤身前来附体，必然会把他代表的文化带来，与新的躯体结合，它可能是僵死的，也可能生命力旺盛，它也许与现存社会主流观念格格不入，已经被人忽略或正在受到压制，也许反而会弥补现有文化的缺陷。但是无论如何，都需要演化成以鬼为主角的冲突，才能被观众体验，让观众对已经熟知的一切产生陌生化，进而自觉自愿地去寻找意义，而答案往往不会是唯一的。展示这类冲突就象操作一种社会实验，把不可能共同存在的两种文化直接放在一起。由此得到的启发是，遇事多设身处地从他人角度理解，对社会和谐共处是有益的。
中国鬼怪片中经常图解转世轮回和因果报应的观念。这种观念的产生自有原因，或许由于人不想死，期盼死后能够复生，或许对生活不满又无法更改，遂寄托来世，或许希望自己能与古人建立更直接的关系，为自己的平凡人生添加光彩，或许是为求社会公平，坚持善恶有报，不过要等到下辈子才能兑现，显然设想出转世轮回的一整套观念是有社会原因的。这种影片的文化功能是，让人对于死亡不必那么恐惧，因为它提供了一个虚幻承诺，人死了可以转到来世，重新生活，或许会时来运转，如此周而复始，永无尽头。但是它被运用到鬼怪片中却很难有成功之作，由于作者可以随意组织人际关系，其主导观念是所谓需要跨越不同时空的因果报应，于是在叙事安排难免牵强附会，原本毫不相干的人，因为前世有缘而相遇，却需要为所谓前世的恩怨情仇承担责任，但是剧中人往往并不了解自己的前世，经常蒙在鼓里，作出错误反应，酿成人生悲剧。剧中人往往被动地陷入到不可知的社会关系中，丧失了自主性，听凭他人摆布。显然这种观念极易引发封建迷信。这说明，鬼怪片可以轻易打破艺术形式的某些限制，但是冲破精神牢笼却要困难得多。
鬼怪片作为一种幻想类型电影给人提供的不仅是新鲜的视听经验，更重要的是独特的人生感受。观众可以暗自与鬼认同，把藐小的自我想象为威力无穷，胆大包天，横扫一切，疯狂占有的异端鬼怪，领略一下在现实生活中不可能具备的颠覆一切，破坏一切的畅快淋漓。当然观众选择认同对象是自由的，不必随着恶鬼殉葬，在人鬼对决的高潮中，可以转变立场站在正义的打鬼阵营一边，充当一下力挽狂澜拯救世界的英雄。这种左右逢源的认同方式符合观众在现实生活中渴望发泄的潜意识。
鬼怪片的主要文化功能是重新处理一些社会禁忌。其倾向可能有助于巩固既定的社会禁忌，也可能怀疑、反思甚至颠覆某些社会禁忌。作者可能有意为之，也可能受无意识支配。美国学者查.阿尔特曼认为：“类型电影兼有文化与反文化双重特性。它们表现出的欲望和需求并不是主流意识形态中的成分，但是它们又反映主流意识形态的主要信条。”(注1 )这种特性被称为二元性，鬼怪片当然也具备。
鬼怪片最独特的文化功能是，为非理性与反文化因素保留了尽可能多的传播途径。在社会观念趋于多元化的今天，社会禁忌即使有充分的合理性，也需要安排一定的方式使被其压抑的反文化成分找到适当的表现机会，让人了解或理解。例如对于坚持异性恋的文化来说，同性恋和双性恋就是异端，被作为社会禁忌而遭排斥。但是在鬼魅主宰的社会图景中，它们却是正常的，畅通无阻。关键在于鬼的性别经常被设定为模糊的或未定的，可以变化，也可以伪装，每个鬼只要愿意，就可以以不同的性别出现，分别或同时与男性和女性发生两性关系，在理论上并不受人类社会法律道德制约。这就为隐晦地表现双性恋或同性恋找到一种看似合理的方式，我们也就可以在不触动坚持异性恋的主流社会道德规范的情况下，了解作为边缘文化的同性恋与双性恋。有这些性向选择的个人也就不必枉自菲薄，而是能够坦然对待了。人需要有机会释放自己压抑很久的阴暗心理，让其不知不觉获得一个表现机会，同时又不让他人察觉，否则会感到自卑。鬼怪片提供的虚拟影像与叙事无疑创造了非理性发泄的恰当时机，“类型电影把社会禁止的体验和被允许的体验结合起来，其结合方式竟能使前者显得合理而后者得到丰富。”(注2 )这也就是《夜访吸血鬼》能够成为风行一时的主流电影的原因。
只有能够把握好这种二元性的分寸感的鬼怪片为代表的幻想类型电影才可能既在一定程度上获得主流意识形态的批准，又有良好的市场前景。发展策略
我们已经通过对鬼怪片的考察基本了解了幻想类电影的特点，现在我们可以探讨它的发展策略。
我们需要转变一些电影观念，因为有一些观念是由于写实类电影长期占据统治地位而形成的，而我们往往在没有其他参照系统的情况下，习惯性地把它当作一般的电影规律。
我们应该尽可能宽容地认可幻想类影片的假定性，它是人类幻想的产物，万万不可等同于现实。如果出现现实中看不到的事物，那是再正常不过的，因为它的艺术魅力正是为观众提供这些寻常不可能看到的影像，以激发想象力。
根据我们的国情，幻想类电影发展采取循序渐进的策略是适宜的，不可一哄而起，粗制滥造。我们可以有三个发展阶段：
第一种影片中以人装鬼吓人为基本特征，但是没有鬼怪或鬼魂出现。情境可以设定在任何时代，不排除选择现实社会。主要表现一些人利用人们的迷信心理去假扮鬼怪吓唬他人，最后真相大白。这是很快就能够发展起来的类型，因为它属于写实类影片的变种，可以作为从写实类电影向幻想类电影转变的过渡类型，其根本原因在于，它的哲学观念立足于否定鬼魂存在，与传统哲学观念最接近。
第二种影片是改编现存的幻想类作品，将其他艺术形式中业已存在的鬼怪形象电影化。这些鬼怪或出现在文学作品中，或活跃在戏剧戏曲舞台上，对于电影如何表现鬼怪可以提供借鉴经验。这样做的好处是，既然这些鬼怪形象已经为观众或读者熟知，也就见怪不怪，如《西游记》、《白蛇传》中的形象等，改编这类作品，可以减弱恐怖气氛，对于现代观众不会在精神上造成太大刺激。这可以使创作者把精力更多地投入到艺术表现方面，让观众更多地感受一种电影化的表现方式。这种影片的发展可以使观众逐渐适应一种观念：鬼怪是人创造的形象，自古有之，有艺术精品，也有糟粕，应该取粗取精，不可一概否定。
第三种影片才以新创造的鬼怪形象为特征，而且可以将环境设置在现实生活情景之中。这是真正考验中国幻想类电影文化是否成熟的一种标志，可以看出：创作者是否具备超乎寻常的艺术想象力，观众是否能够在理性上把制造出的鬼怪情境与社会现实分开，并且能够在感性上体验到欣赏乐趣，而对于电影工业的考验在于，能否实现创作者的创造性想象，用电影手段将其体现在银幕上，使之成为畅销的文化产品。
发展幻想类电影在许多方面都需要一个摸索和积累经验的过程。
为了配合鬼怪片的发行放映，需要建立并逐渐完善电影分级制，在少年儿童的身心健康得到切实保障的同时，也能满足心智成熟的成年人的欣赏需要。
在创作鬼怪片时最关键的一个重要原则是需要了解国家对待宗教信仰的政策，它包括两个方面，其一是不要涉及我国正常的宗教，尊重人们各种正常的宗教信仰，其二是警惕封建迷信借机兴风作浪，特别要防止一些鬼怪片宣扬迷信，煽动鼓吹邪教。因此应注意不要与宗教联系过紧。最好不要复制或复述已有的宗教场景和活动，如祭祠祈祷仪式、天堂地狱等。历史经验值得汲取，尽量不要表现被神化的大规模的群体暴力冲突，这是30年代《火烧红莲寺》被拍滥，令人走火入魔，后来被禁的重要原因。制作者当然希望观众对鬼怪片看得上瘾，但是不应单纯追求感官刺激，为吓唬人而强化恐怖效果，而是应该在塑造艺术形象方面多下工夫，发挥电影文化的综合效果，陶冶情操，引人思考，促进精神文明。
幻想类电影是一种文化产品，它不是也不应该成为对抗唯物主义的工具。因此无论是宣传还是评论都应该坚持一个原则：电影中的鬼怪不管怎么怪诞，都是人创造出来的形象，现实中绝对没有鬼，以此入手帮助观众分清想象与现实的区别与联系，从而加深对于唯物主义的认识和理解。从电影文化工业发展考察，幻想类电影的发展可以促进电影制作水平的提高。写实类电影是把人们看见的或可能看见的事物再现出来，而幻想类电影是把人们想象中的事物创造出来，显然后者需要更高水准的电影制作水平。由于写实类电影不必追求奇异复杂的影像，对于特技要求有限，因此造成我国的特技水平长期停滞。自从计算机技术大规模进入电影特技制作以来，国外的特技水平有了突飞猛进的发展，这主要是得益于一些幻想类电影的视觉效果对特技提出更高要求，如科幻片、恐怖片、幻想片、神话片等，(此外也有一些灾难片、战争片、历史片等写实类影片也发挥了作用)。这些幻想类影片正好是我国内地长期没有发展的，缺少了需求，也就失去了高科技电影特技发展的推动力。中国的电影特技工作者缺少实践机会，与国外的差距必然扩大。
中国电影特技发展需要依赖多种条件，根本条件是科学技术必须能够转换成生产力，用于创造出新的视听形象满足市场需要，这样才会获得强大的经济后盾，形成良性循环。要想受观众欢迎，必须满足观众的好奇心。非写实的形象特点就在于变化莫测，不断推陈出新，长期大量制作这种形象，才有可能开掘出电影的各种表现力，丰富电影的表现形式。
学习国外的经验固然重要，但是照抄照搬也很难令中国观众满意，因为他们会认为不如直接观看外国电影过瘾，因此出路在于要使高科技特技与中国文化相结合。中国文化中关于虚与实、形与神、写实与写意等观念都有益于创造幻想类电影的形象和意境，电影人应该设法将其通过特技充分体现出来，显示出中国文化的丰厚底蕴，展现特殊的东方民族精神。
从中国电影发展战略考虑，仅有写实类电影是有缺陷的，发展非写实类电影，特别是幻想类电影将为中国电影跨越式发展提供契机，如果我们能够抓住，不仅可能同时带动电影制作高科技的发展，创造出新鲜的形象，满足市场需求，同时也可能启动后电影开发，与幻想类电影形象相关的玩具、图书出版、电脑游戏、服装、旅游纪念品等都相关产业都有可能被带动，这些必将给中国电影文化在新世纪全面均衡发展带来无限生机。中国电影大有希望。
注释：
1、查.阿尔特曼：《类型片刍议》，《世界电影》1985年6期，79页。2、同上。
