因一出实验话剧《切·格瓦拉》在艺术界闪亮登场，人们对于他的评价充满了争议。学的虽是中医，却是上海最早的民间现代乐队的组建者。九十年代从上海移居北京，弃医从艺，专事唱片和影视戏剧的创作，其执导的戏剧《鲁迅先生》、《圣人孔子》等在京城引起很大轰动。自认最准确的身份表述是“吟唱诗人”。
张广天，这几个字容易让艺术界的人们联想起“叛逆”这个词。
近些年，由张广天策划、导演的话剧《切·格瓦拉》、“民谣清唱史诗剧”《鲁迅先生》以及“公共诗歌”《红星美女》等，无一不引起巨大的轰动和争议。他打破了人们传统观念中话剧的模式，将许多非戏剧的元素灌入到戏剧当中。
在话剧实践中，张广天是一个不容忽视的关键性人物，他让“革命激情”与“小资情调”结伴而行，以“很不守规则”的形式宣扬自己的艺术理念。也正是这种边缘姿态使得有些人已经不太关心张广天在做什么戏剧，而是“关心”着他的人。最近，张广天又出版了一本三十万字的自传，书的封面上有一行很引人注目的字：一个空手套白狼的行动主义者。张广天又引来了一片骚动。
我可以拍一部与《切·格瓦拉》相反观点的戏剧，同样可以引人注目
最近看到了你的个人传记《我的无产阶级生活》，时下出书的有的是为了钱，有的是为了吸引更多的眼球，还有一种人出自传就是在忧患已去、功成名就之后，你是属于哪一种？
哪一种都算不上。我的这本书与其说是传记，不如说是一点史证。其实，只不过从我的角度写了很多事、很多人，远到民国，近至现在。另外，它也是文本革新的一次尝试。我试图用一种新的结构、一些新的材料来完成一项公共交互的任务。这不同于小说的写作，而是来自于戏剧活动的使命。戏剧的根本功能，就是公共交流，人们约定好一个时间、一个空间，相互做一次公共环境里的诗歌活动。因此，针对这个活动的文本就不能局限于什么“剧本”。任何看过我戏剧又熟悉我言行的人，都会不满足。我试图通过这本书，一种崭新的文本，去获得更深广的交流。
你自传的封面上写着“一个文化冒险家，一个现代艺术的神话”，你真觉得自己创造了一个现代艺术的神话吗？
首先，这些话是销售方面的广告语。当然，在我看来，也没有什么不妥。我的确在进行文化冒险。因为任何文艺革命都带有冒险的性质。我们已经很不熟悉所谓“文艺革命”的真实意义了。以前，这个名词更多的被理解为政治活动，而今天整个文艺界几乎丧失了自信心，已经完全不懂得创造的价值。人们拼命寻找所谓“创作资源”，完全无视自我的生存环境和自我的思想进程。革命就是要破除旧文化，这个旧文化在中国的今天，主要是从八十年代以来的西方陈旧文艺的影响。我这么说，很多人不是气愤，而是如坠五里迷雾。因为，他们始终不热爱自己的生活，一直把自己的生活看成是陈旧的，把别人的生活看成是前进的。但在张广天这里，什么是旧文化呢？恰恰是中国知识界趋之若骛的东西，比如，摇滚乐、先锋戏剧、现代派小说、朦胧诗。那什么是新文化呢？我看见了在中国各地人民生活中的新文化矿藏，但这还没有构成新文化，新文化正是这个时代赋予我们的使命。人民是金矿，却不是金子，而革命者正是矿工。我们其实非常幸福，活在一片等待耕作的荒原上，我们随手撒一颗种子，就会诞生神话。当然，这颗种子必须是你自己的，真实的，历经生命甘苦的。
我可以在中国所有大城市的剧院、书店等文化场所看到种类越来越繁多的“文化”，但那是复制来的商品，品种尽管日趋齐全，却都是模仿他人的伪劣假货。是的，我们现在有现代主义或后现代主义的交响乐了，但非常遗憾，那不是你自己的，是依样画葫芦。这比没有更令人伤心！
许多人都认为《切·格瓦拉》应该是你立于话剧界重要的一点。
我看媒体并不这么认为。在演完《圣人孔子》以后，似乎渐有文辞同意我到“话剧界”走动一下。而至于“话剧界”，一是我认为本来就没有什么“话剧”，二是他们或许根本没听说过我是谁。
对于《切·格瓦拉》，许多人至今念念不忘，有人认为这是先锋话剧的一个里程碑，有人却认为它偏激，不合乎时代的主流。有些人甚至说：“谢天谢地，《切·格瓦拉》只是一场话剧。”因为他们认为你的《切·格瓦拉》那种煽动性是极危险的。一部艺术作品诞生后固然会引起争议，这是再正常不过的事情，可这部话剧得到的回馈可能在现代的中国话剧舞台上是鲜有的，换种说法是它受到的关注度是鲜有的。
你已经得出“鲜有”这样的结论，还有什么可说的呢？《切·格瓦拉》是史无前例的作品。没有人这样演过戏，也没有戏剧这么直接地触及到人们灵魂的深处。
首先，《切》剧不是先锋戏剧。先锋戏剧是八十年代的老东西，我们来自于它，却超越了它，已经完成了它的任务，未来对戏剧提出了更高的要求。我们不只是在戏剧中涉及中国精神的重大问题，而是首先要求对演出空间和演出人员进行彻底的革命。我们要求否定戏剧的诗性，从恢复戏剧的诗性作为起点，直达当下戏剧灵魂的本质。这就是非亚里斯多德戏剧的长远任务，布莱系特和中国京剧未竞的事业。
这部戏剧引起那么大争议的真正秘密，我是知道的，抛开其中的话题不讲，最主要的是时间艺术起了很大作用。时间艺术是讲求节奏的，最强有力的外化节奏就是音乐，而并不是所有戏剧加上音乐就会令人振奋。因为，如果只有音符的堆砌，而没有音乐本质的结构，音乐是令人心烦或催人入眠的。伟大的音乐有时不需要演奏，也并不需要旋律，它是宇宙基本而简洁的结构法则体现。这就是中国古人说的，大音稀声。时间是不重要的，如何安排时间是有手艺的。
我可以尝试排演一部完全与《切》相反观点的戏剧，或完全与之无关，但我同样可以引人注目。
我的确是偏激的，但我也可以不偏激
看了《切·格瓦拉》后，有人从中得出结论说张广天就是偏激的；还有人说你用一种近乎粗暴的方式抨击社会现实，在这个时代显得尤其奇特而突兀，你怎么看待这些评语？
张广天的确是偏激的，但他也可以不偏激。只有偏激的事物才带来偏激的态度。要是我在这个时代显得“奇特而突兀”，恰是你们的不幸。
大家对于你及你的话剧一直是有争议的，争议主要集中在两个方面：一是有人说你的戏本身太粗糙，离基本的美学形式太远，所以有人称之为街头活报剧；二是说你的戏中反映的立场和观点太尖锐，离主流的理性考量太远，所以你的名字后就跟上了偏激、煽动这样的词语。
我的戏剧什么地方粗糙了？在我的戏剧以外的别的什么“话剧”，我还没有看到不粗糙的。比如，我在某次演出中只关心时间，不关心空间，怎么就是粗糙呢？戏剧是承诺在公共空间中活动的艺术，公共空间本身的存在就已经非常伟大了，何需我们去画蛇添足。比方，古代的圆形剧场……
至于什么“街头活报剧”，那是不学无术的瞎话，这么说的人，是抱有侥幸心理的，他们无视人民群众的智力，以为随便给张广天戴个帽子，就让张广天看起来像个政治流氓，于是民众就跟着他们弱智的胡说。他们大错特错了。历史会有力地证明一切——留下来的东西，或许正是张广天的“街头活报剧”。然而，遗憾的是，我并不关心历史。
我总是能在观众席的一角瞥见几个酸溜溜的“话剧”人士：当观众起立为我的演出鼓掌的时候，他们就说——那是音乐，歌的作用；当人们向我提问、进行思考的时候，他们又说——那是政治，敏感话题的作用；当反反复复、没完没了的争论开始的时候，他们则讲——那是作秀！反正，张广天的成功总是非戏剧性的效用。
我注意到一些资深人士被媒体追问得吃不消的时候，极不情愿地提到我，总是小心翼翼地讲，这个人是个音乐家，一个歌者，一个革命的什么什么，一个对“话剧”舞台起过作用的偏激的有点意思的家伙，一个某某剧的主创之一……一路说下去，走钢丝似的回避“编导”两个字。其实，这些小伎俩反而推动了大家关注我。
你说到“基本的美学形式”和“主流的理性考量”，这个提法很有意思，其实每一次革命、每一次发明创造以前，都有一些“基本的”和“主流的”东西。当然，一些人没有出息，甘愿一路“基本”、“主流”下去，我也不能拉着他们走。活该！我们的文艺就是这么被弄死的。
你似乎从不避讳自己有过在监狱进行过劳教这样的经历，有人甚至说因为张广天有过这样的经历，所以，你现在这样偏激及“左”的思想也就不足为奇了，这段历史对于你现在有着什么样的影响？
不是说我在作秀吗？反正是作秀，左也是假的，有什么可怕？或者又不放心了，没准真的是左。那一个人如何就左起来？不是在监狱待过，就是从精神病医院逃出来。左思右想，就是容不得我，结论还是作秀。这样，一来可以掩耳盗铃，二来可以从道德上诋毁我。
以前他们总是讥笑老革命碰到新问题，这下好，老右派也碰到了新问题。本来想，给我戴顶帽子就偃旗息鼓了，谁料张广天这家伙来劲了，底气和后劲都很足，说什么他顶什么，如今麻烦大了。他们自己也难以自圆其说。
你是做音乐出身的，音乐在你现在的生活中占据着什么样的份量？
音乐和诗歌是戏剧的双亲，人是离不开父母的。《我的无产阶级生活》的扉页上，责任编辑钟洁玲说我的戏剧是“诗、歌、剧”三位一体，我认为这个表述是目前最接近我戏剧本质的。
戏剧是诗与歌的孩子，我们一家人生活得很幸福。脱离音乐和诗歌的戏剧就像是无助的孤儿。所以，我为我的三位一体感到优越。
采访后记：
此时的张广天在北京以外的城市，通过电话与张广天聊天时，他的声音、语气、态度与我想像中的张广天相去甚远。
一出《切·格瓦拉》，不但成就了革命的张广天，同时也造就了“符号化、妖魔化”的张广天。张广天的符号容易引起误读，支持和反对他的人，都情不自禁地把他脸谱化。
听了张广天的音乐、读了张广天的文字、看了张广天的自传《我的无产阶级生活》后，才知道，那个符号化后的张广天与我们一样，有爱恨、有共鸣、有挣扎、有追求。
与他聊天，我时常会涌出一种感动，说不上具体是什么让我感动，也许是他的真实，也许是他的“固执”，也许是他的纯真，也许是他对生活与理想永不放弃的热情。
其实，张广天只是一个普通的人，一个不媚俗的普通人。(易立竞)
