1957年《名优之死》：左宝奎.jpg

1958年《茶馆》：于是之饰演王利发.jpg

1981年《请君入瓮》：公爵.jpg

剧照

　　撰文/ 杜晋华 徐健 编辑/ 杜晋华 图片/ 北京人民艺术剧院[微博]提供

　　沉寂病床十余年后，1月20日，于是之悄然离世。当日，京城飞雪，内外皆哀：继2012年李默然、黄宗洛、吕恩、张瑞芳、陈强、叶子离去之后，又失一代大师。其实，于是之并不愿意被称为“大师”，“这是拿小人物开心呐”。让这位曾经的北京人民艺术剧院第一副院长、著名的表演艺术家甘之如饴的，只有“演员”这一个身份，如同他的挽词：“于无声处，千古是之。”

　　“现在这样，都是我演话剧(说话太多)造的孽。”

　　1992年7月16日晚上，第一版《茶馆》 在首都话剧院的告别演出。上台前，于是之预感可能会出毛病，果然，在这出演了几百场的戏中，他忘了一句词。

　　“他看着我的脸，却怎么也叫不出常四爷的名字来。”出演常四爷的郑榕，看着忘词的好友，心里难受极了，“当时的于老身体已有大恙，但我不能在台上哭，只能帮着他把话接过来。”

　　其实绝大多数观众根本没听出来，但他给自己背上了沉重的包袱。谢幕时，于是之泪汗交加，拱手鞠躬道：“最后一场，我没给大家演好，实在对不起。”一批观众涌上舞台，请他在“茶馆演出纪念”的T恤上签名，他写了一句：“感谢观众的宽容。”

　　这是于是之的最后一场戏，自此，他就陷入几近失语的健康困境。在勉强还能说话的时候，于是之开起了自己的玩笑，“现在这样，都是我演话剧(说话太多)造的孽。”于老一生在舞台上饰演了许多角色，从程疯子(《龙须沟》)、王利发(《茶馆》)、老马(《骆驼祥子》)、关汉卿(《关汉卿》)到丁文中(《丹心谱》)、魏勒(《洋麻将》)等——数量上讲，算不得多，但在观众与专家心中，这些形象是中国话剧舞台艺术形象的最高范本。于是之本人对自己的角色有更清楚的判断，捷尔任斯基(《以革命的名义》)，他并不热切，而对于余永泽(《青春之歌》)一角，谁要当他面提起这个角色，他立刻拨浪鼓似的摇头，否定自己的表演。

　　塑造了这么多角色范本之外，于是之对舞台最大的贡献还在于对后辈的指点和提携。

　　1986年，何冀平初到人艺，就向当时任职人艺第一副院长的于是之表示了自己想要写“北京烤鸭”的计划。尽管于当时颇感意外，甚至担心如此大的题材，一个年轻的女孩儿能不能拿得下，但他还是鼓励她“这个题材有前途、很新鲜”，何冀平写的这部大戏正是后来人艺的经典剧目《天下第一楼》。

　　如今在人艺已有70余部作品的导演任鸣，也是得益于于是之的识才。1987年，为了留住即将大学毕业的任鸣，于是之专门给当时的院长徐晓钟写了一封恳切的信，破例纳新。

　　大导林兆华对于是之一样感激。开始尝试做实验戏剧的林兆华，正是得到于是之的支持，才有了那部一炮而红的《绝对信号》，彼时，于是之与林兆华的戏剧观念并不一致，但他放手由林兆华折腾自己的小剧场尝试。

　　导演姜文一直被称为“小于是之”。当时不过大三的他，已经记不清自己看过多少次《茶馆》了。1998年2月14日，姜文演话剧《科诺克或医学的胜利》，当时身体堪忧的于老已经很少看戏了，但依旧坚持去看了姜文的演出，并去后台鼓励姜文。

　　就其艺术成就与对后辈的影响而言，于是之无愧“大家”“大师”“著名表演艺术家”的称号，但他从来不愿意接受这些褒奖的称号、荣誉的光环。他提携起来的剧作家童道明曾经问于是之：“表演艺术家、演员，你中意哪一个？”于是之回答：“演员。我只是一个普普通通的演员。”

　　于是之自幼丧父，与母亲相伴长大。大导演、演员石挥是他的亲舅舅，后来也有人将于是之的戏路归为“石派”，但他并不接受。每每有人请他看剧本、提意见，于是之一定要看两遍才用铅笔写上自己的看法，“人家写东西，花了那么大的心血，那么不易。你看了一遍，就认为自己能给别人提意见吗？”

　　《龙须沟》：“我希望通过这个角色开始走进斯坦尼之门，做幼稚园学童。”

　　新中国成立后，于是之饰演的第一个角色是《龙须沟》里的程疯子。该剧通过解放前后，北京南城一条臭水沟——龙须沟的改造历史，展现了新社会给老百姓物质、精神世界带来的巨大变化，突出了人民政府关心群众、一心为民的主题。刚接到这个戏的时候，演员们曾经很自然地将其理解为“两个社会的对比”，“通过修沟，表现两个社会制度的不同”。但于是之很快认识到了这种思维可能引来的后果：舞台上会出现先描写旧社会的坏，人民受苦，流不尽的辛酸泪，再写新社会的好，只消一个早晨人民就翻了身，一下子觉悟起来，说不尽的感激，感谢党，感谢人民政府。如此下去，就会使得整出戏的人物缺少变化，缺少发展。在焦菊隐导演的启发下，于是之逐渐找到了该剧的“最高任务”，明确了演员的任务就是表现人——人的向上精神。那么，如何由“最高任务”进入程疯子的角色呢？

　　在《创造“程疯子”日记摘抄》中，于是之记录了当时的心态：“我希望通过这个角色开始走进斯坦尼之门，做幼稚园学童。”并表达了对焦菊隐的期望：“焦菊隐先生将是我的带路人。”焦菊隐强调该剧的基础是生活。“不要用一个演员去了解角色，要用一个人去了解角色。”“要想生活于角色，先该让角色生活于你。”“要想创造形象，首先得有心象。”这些根据斯氏体系发展而来的演剧方法，对于是之来说是新鲜的。似曾相识的生活经历、台词和故人往事，为于是之认识角色奠定了基础。他把自己对人物的了解放到生活中，塑造程疯子形象时，于是之遵照焦先生的指导去做；为了了解旗人子弟，他去找曲艺名角学单弦，先后找了两位，结果碰了软钉子。他发现自己与这些人的距离是那样远，就去泡茶馆。茶馆里的人，他们的生活方式、礼仪习俗、人际关系、心理状态等等，都十分有利于他接近、理解、把握、塑造程疯子这个角色。

　　于是之认识一位住在龙须沟附近的老人，曾是上海的二路京剧演员，因为给老板办砸了一桩事情，自己气得中风，落下残疾，戏也唱不成了，就此寄住北京岳母家。时间长了，人家把他当成一个废人，但于是之倒和他谈得热络，同院的人觉得很奇怪，于是之竟然去理一个不被人注意的、大家视为废人的人。

　　但于是之自己受益匪浅，“对于目前的处境，他说他恨不得哪儿找个墙缝猫起来，‘我们这脉子人，我都躲着走’。但他向往再去上海，说那儿有他的‘盟兄弟’,那儿挣钱容易，‘有饭吃，养人！’从他身上也看出一种与众不同的气质。他比谁都没法生活，甚至会叫人想到他为什么还活下去。他在杂院里的地位不高，甚至是叫人看不起，但他毕竟自觉不凡。记得我第一次碰见他，他从人群中扶杖走过，头也不回。在他，也许是由于自卑或是由于众人都不理他而避开众人的。但从客观上看，他是很高傲的。说起往事，他眉目传神，一脸唱老生的表情，语调更是抑扬顿挫，颇有趣致。”

　　于是之看到了自尊和自卑在这个被遗忘的人身上统一，他欣喜若狂，甚至将这个人所说的某些话，化为自己在台上所说的台词。

　　通过结交老艺人、体验生活、编写人物自传等方式，于是之细致地分析角色，逐渐找到了疯子性格发展的现实基础和心理依据，就这样人物的“心象”形成了：长背头、浅灰布大褂、散了神儿的眼睛、孱弱的身体以及劳累过度的嗓子……一个处处经过于是之精心打磨的旧社会落魄艺人形象栩栩如生地呈现在舞台上。在于是之身上，程疯子没有“疯”，是环境改变了他，他的内心世界依然是积极和光明的，尤其是越到后来越显示出一种“怡然自得的神态”，生活的自信又回来了。于是之把程疯子演活了。这出戏“奠定了北京人艺的基础，也奠定了于是之的基础”，著名戏剧家黄宗江如是评价。

　　《骆驼祥子》：“他的老马一出场，我们大家就都觉得冷了。”

　　“倘若我是一个对人生漠不关心的人，我就一辈子也甭打算成为一个演员了。”于是之把对人的爱、对生活的爱融入到角色的创造中，这是他之所以能塑造深入人心的舞台形象的根本原因。他尊重每一次艺术创作，无论是程疯子、王利发这样的主要角色，还是老马、丁文中这样的次要角色，他都把自己浸入记忆和生活当中，赋予角色以舞台生命。

　　于是之擅长表现底层市民，长期的底层生活经历为他塑造角色提供了天然的基础。《骆驼祥子》中的老马是于是之自己写申请要求扮演的角色，“这个拉洋车的角色我很熟悉。我小时候住的大杂院里就有个拉洋车的，附近有个洋车厂。当我读小学三年级的时候，在他们当中也算个知识分子了，拉车的要请会、发通知都找我去写，所以对这些人我都是很熟悉的。”

　　老马并不是剧中的重要角色，出场仅两次，总共也就10多分钟。这是一位拉了一辈子车、吃了一辈子苦、处在社会最底层的老人。年逾七旬，还要在风雪中拉车糊口，与尚未成年的小孙子相依为命。于是之对这样的人物是熟悉的，但为了更好地塑造这个角色，他不仅钻研老舍原著中与此人物有关的全部材料，而且还到市场上、茶馆里与老车夫交流，努力“回忆过去认识的老人”，调动自己曾经的生活积累。

　　演出时，正是北京的大夏天。然而北京人艺编剧梁秉堃还能记得，“于是之的老马一出场，我们大家就真的觉得冷了。”老马的第一场戏很简单，就是寒冷的冬夜来到虎妞的屋子里取暖。按照常理，冻急了的人应该一下冲进屋子，但于是之没有。

　　“棉门帘被风扬了起来，一个弯曲的身影映照在雪后灰暗的天幕上。他就是老马，只见他一只手按住头巾怕被风吹走，另一只手伸出去，想要抓住门框，摇晃了一下；脚下一颠簸，整个身子就摇摇欲倒，好容易他才倚在门框上定了定神。他颤悠悠地蹒跚进来，屋里一阵热气使他冻僵的双手舒展起来，他抹去结在眉毛上的冰珠，下意识地回答别人的问话……”这是当时北京人艺演员赵韫如对“老马”出场的描述。 演出结束后于是之解释说，在生活中人们从寒冷的外面刚一走进热屋子时，一下都会有点晕，所以他才退出去一下再进来。这个细节让梁秉堃记了几十年，始终不能忘怀。此时，观众连于是之扮演的是谁都不知道，但是这些身体动作，却一下子把观众的心抓住了。“老、冷、饿”是老马给观众的第一印象。

　　曾经有人问过于是之，最喜欢自己创造的哪一个舞台形象？他毫不迟疑，明确地说“是老马”。即使在《茶馆》中他创造王利发形象获得巨大成功，继而又以高超演技在《洋麻将》中塑造魏勒，使他蜚声国内外之后，他仍然坚持爱着自己的“老马”。

　　如若遇到自己不熟悉的人物，于是之也是痛苦、困惑的。“程疯子，成功了，后头就是《雷雨》中的周萍，惨败，足见演员是骄傲不得的。”于是之非常明白自己角色处理上的弱点所在。他的平民气质、平民生活经历，使他在面对自己熟悉的人物时游刃有余，但是“周萍”这样的富家少爷却给他出了难题。“他们从未在我的生活里露过面。为了排戏，也找了一家名门望族去看了几次，谈了谈，只觉得听着新鲜，引不起我任何举一反三的想象来。”于是之一直把生活积累当做一名合格演员的入门课程。

　　《洋麻将》：“演员要多着力于喜剧的开掘，也就是性格的开掘。”

　　1985年，于是之出演《洋麻将》中魏勒一角。该剧只有两个人：76岁的魏勒和71岁的芳西雅。两人耄耋之年都遭到了子女的遗弃，只能依靠社会福利局给的救济金在养老院孤独地度过晚年。整剧的事件就发生在两个老人与一副牌上。两人一共打了14次牌，魏勒一次也没有赢，最终他凄然离场。

　　排演一个月后，于是之在日记中写道：分析剧中两个老人的共同点和不同之处后，确认这是一个“性格的喜剧”。剧中两个人物：魏勒和芳西雅，他们共同的是，都是被命运抛弃的弱者，都不甘心从此离开生活，被隔离起来，同样要求像一个人一样地度过晚年。生活带给他们的伤痕太深了，所受的教育和经历过的事情，使他们的性格都被扭曲了——这种被扭曲了的性格就支撑着这个戏矛盾的发展。

　　“于魏勒”是这样出场的：身穿睡衣，嘴上叼着一根烟卷，腿有点瘸，右手拄着拐杖，用左手翻阅东西，是个典型的左撇子。他在屋子转了一圈，发现一副洋麻将，便独自坐在桌旁发牌，玩了起来。这些无声的身体动作组成了人物的首次“亮相”，魏勒落魄、无依无靠的境况形象地呈现在观众面前。与芳西雅的14次牌局中，以完全不同的表现方式，展现了魏勒诸多方面的不顺，最终将人性中最深层的隐秘彻底暴露。

　　第14次牌局，魏勒又输了。这时，他没有过多地抱怨，而是抡起拐杖，使劲地敲打牌桌，咬牙切齿地痛斥道：“赢！赢！赢！……”整桌牌被他打得满地都是。然后，他无力地趴在牌桌上抽泣起来。芳西雅试图去安慰他，但他一句话没有回答，强打起精神，直起身来，稍稍一停顿后，便再次装扮出以往进房间时的样子，右手插在裤兜里，左手拄着拐杖，昂头挺胸地离开了房间。于是之没有让魏勒说一句话，却让观众看到了其内心中走向极点的压抑与绝望。魏勒与命运抗争的努力还是失败了，他是去反思，还是在哀怨？是有所醒悟，还是继续惆怅？……一系列疑问伴随着于是之留下的背影，常驻在观众的脑海中。

　　在排练之时，于是之已经将这部作品的风格定位。他认为，魏勒和芳西雅“这样的经历和性格，是完全可以写成正剧的；但作者看出了他们的经历所造成的心理的偏执以致荒诞，巧妙地同时也是深刻地写成了喜剧。”他特意强调：“演员要多着力于喜剧的开掘，也就是性格的开掘，而把正剧以致悲剧隐藏在心底，偶一闪露才好。”

　　于是之看过《洋麻将》美国演出的录像，剧作者柯培恩本人演的魏勒是一个衰老而神经质的人，但于是之直觉中的魏勒是“一个健壮人的衰老。不动，坐着，大老板，健壮，气壮；动起来，见出衰老”。因此他“坚决不演一个外形上就衰下去的人”。

　　《洋麻将》中的魏勒是一个地道的美国老人，他的生活环境与中国观众存在差异，但是于是之的创作并没有让观众感到文化上的隔阂，而是体验到心心相通般的感动与共鸣。于是之说自己“不知为何，一幕二场魏勒说幻觉一段(感觉自己要死了，周围的人很冷漠)，我准备时哭了，控制不住，念一次哭一次”。

　　《茶馆》：“穿行于茶座之间的青年王利发，能像我遇到的那位掌柜那样才好。”

　　真正让于是之的表演到达观众心中巅峰的角色是《茶馆》中的茶馆老板王利发。其实早在老舍先生《茶馆》成稿之前，于是之就与这个角色有了神交。老舍1956年8月写成《茶馆》时，曾在一次聚会上向人艺的演员们介绍这个新戏和戏中的人物，并读给他们听。于是之经常往来于剧院与老舍先生之间，传递创作上的各种意见和消息。剧本还没写完，老舍先生就对于是之谈起王利发这个角色了。 “我这个掌柜的可是从小演到老，二十几岁演到七八十，一共得有好几百句台词啊。”听老舍这么说，还没看剧本的于是之就已经蠢蠢欲动了。

　　这一次，他再次写了长申请，要求演这个角色，“我喜欢《茶馆》里的人物，对他们我都似曾相识。我小时候住的南长街老爷庙的那些街坊、 邻居们，对我演《茶馆》都有益处，何况还有那些本家、亲戚呢！而且他们还要‘发酵’。随着年龄长大， 好像更懂他们了，偶尔想起故人，我的认识就会更深刻些、丰富些。”

　　于是之小时住的胡同口上，路南是一座“老爷庙”，对门是一个洋车厂子。有一个年轻人，总是往来于庙与车厂之间，黄白镜子脸，脖子正面的甲状骨(那时叫“颏勒嗉”)相当突出，所穿的白小褂，袖子瘦而且长，领子是颇高的。他的走路很有特点，特别地利落洒脱，以至他每次穿行于庙与车厂之间的时候，于是之总要看，大约同现在的孩子们看见名运动员和电影明星相仿佛。读《茶馆》剧本第一幕时， 他想起来这个人，“穿行于茶座之间的青年王利发，能像他那样才好。”

　　他还记起来3年前的一个老掌柜。1954年，曹禺院长带于是之他们到东安市场的一个小茶馆谈谈《雷雨》的创作过程。当时于是之认为，曹禺院长找这个地方，一是为图清静，可以不受干扰。当天的谈话对以后排《雷雨》帮助很大，但于是之则还有意外收获，“这个小茶馆的老掌柜续水倒是很及时，续罢水便回到炉边， 放下铁壶，兀自坐下，头埋得很深，像是已经睡去。他始终默默不语，一切行为，仿佛都出于习惯。”于是之认为，他当然有思想，但似乎早已弃置不用，“大约是他见过的各种人太多，又经历了各种世态的变革，但他自己能做的却只是日复一日、年复一年地下板子、待茶客、上板子、睡眠，还能再多吗？没有了，因此他就好像已经懒得再思想了。”

　　3年后，在《茶馆》里演绎掌柜时，于是之记起了这位掌柜。在《茶馆》的第三幕里，面对横行的恶势力和一幕幕人间丑剧，老年王掌柜兀自独坐一隅，把头深深埋在胸前，恍惚睡着一般。

　　于是之的表演真实质朴，含蓄深沉且富有诗意。其中，“含蓄”这一中国传统美学的表现手法是他塑造人物时采用的主要方式。为了塑造王利发的形象，于是之一方面调动了全部的生活积累和情感体验，另一方面不断思索着如何通过对角色的有效组织，使剧中人的主题表达得更有力度、更为深刻。如第三幕最后“三个老人撒纸钱”的片段。即将走向生命终点的三位老人再一次聚到了一起。人世苍茫，悲欢离合，此时的王利发已有自尽的决心，他开始痛斥旧制度的腐朽，控诉社会的不公和人生的不平。为什么在忍受了一辈子的愤懑、憋屈后，王利发选择在此时宣泄情感？

　　人艺老艺术家郑榕回忆，“排《茶馆》结尾三个老头的一场戏，当时他 (于是之)不满意，摇摇头说，得闹起来！ 起初我不懂，我想这是王掌柜即将自杀前的戏，应以悲愤为主。他却说，像王利发这样的人，一辈子胆小怕事，谁也不敢得罪，唯恐说错一句话。到他下决心要死时，忽然一切得到了解脱，他觉得什么都不用害怕了！他要把平日憋在肚子里的话一下子都吐出来，还想对这个欺压人的旧社会开一个大大的玩笑，因此才叫常四爷撒纸钱。”

　　于是之并没有因“悲”演“悲”，而是找到了王利发情感发展的演进线索——他用不着再向人请安、作揖、赔笑脸了，再无须讨什么人的喜欢了，对于自己的房东，甚至也可以奚落了，自己也敢于坦然说出自己的不是，并指骂国民党了，这是他思想最为解放的时刻。于是之调动一切形体动作、情绪变化、语言腔调，以一种含蓄且节制的表现方式铺陈出“悲”的氛围，凝练出一个饱含精神苦楚的孤独者形象。在于是之看来，“含蓄，不是‘瘟’，不是无动于衷、平淡，而是更强调，更浓烈，然而也更像生活。”这恰恰是王利发形象不朽的美学奥秘。